Chen-Hui Jen, Composer

尋找

靈魂開始失焦，也許需要一個出口。
每到一個盡頭總會如此，然後重新開始摸索。

整個下午坐在合唱教室的管風琴前練習，投入並享受專注於音樂的感覺，自從四月份創作理念火燒眉睫趕工後，便不曾擁有過這樣的閒適。發現最近對腳鍵盤的掌握能力稍微進步了，聽到自己使這樣一件龐大樂器發聲，又是如此接近上帝的樂曲，是件極有成就感的事。

我竟然首次接觸便試圖挑戰聖三位一體奧秘的沉思，我喜歡的樂曲之一。

讀起譜面有點像是典型的節奏及音高序列組合，一九六九年的作品，裡面用了許多文字象徵等等，一面彈一面都能輕易將和弦、形式等作曲手法分析出來。但主修作曲並不是把音樂用來這樣機械式解讀的。

它的音樂有種獨自漫步在地平線上的感覺，倘若光使用聽覺而不去對照譜面。當然對樂器已有一定了解程度，會開始分析音栓的搭配組合，或是音色與鍵盤如何控制 等，而沒有最初聆聽時的驚豔──今天政文問我，我說，比巴哈好聽。巴哈的D小調觸技曲是大家耳熟能詳的管風琴曲目，我也曾彈過，盡是些分散和弦罷了，說實 在並沒什麼好「炫」的，對我而言。

經常猶豫究竟該不該談到「感覺」二字，因為它是危險的，若無理性基礎後盾。我想我是愛音樂的，如同信仰般從中得到靈魂的救贖與情感的釋放，但又與搖頭式不健全的情緒態度迥異，雖然現階段的我難以用理論將此二者界限畫分，祇能算是過程與境界的不同吧。

鑽研太過理論的理論令人怪異；
傾注過多的情感則會令人失衡；
尤其是愛。

創作理念！？

總是在投注做完以為像樣的東西之後，才感到彷彿什麼也沒做。
寫自己的創作理念亦然，原以為抱持著許多想法，才發現原來什麼也沒有。

忽然覺得有點空虛、有點好笑。我在即將提交的論文提要中是這麼寫的：

在 本文觀點中，音樂創作應為完成「一段時間中之聲響組織」，不啻是聲音，且必為由音樂本身所構成、具有特定邏輯與模式的有機整體，可以被聆聽、分析或解讀。 遂以此「音樂自律性為前提」角度切入，將全篇分為三個主要章節：「凝煉、轉化、作品之實踐」，透過逐層深入之步驟，探討音樂創作各方面考量──素材及思維 的「凝聚」與「萃煉」，以及將之「轉化」為音樂的程序，無論初衷為何皆須成就於音樂。文中便試圖歸納、剖析其可能性及過程，並以作品實例佐證。

前言
第一章　凝煉：返璞歸真、執筆之始
第一節　靈感
第二節　意念
第三節　樂思
第二章　轉化：音樂之形成、構成與完成
第一節　形的轉化
第二節　境的轉化
第三節　聲音之自體轉化
第四節　轉化的層次與表徵
第三章　作品之實踐：以《在遠方明滅之……》為例
第一節　作品與形式概說
第二節　音高素材與和聲系統
第三節　節奏、時間脈動與音型
第四節　音色、配器、織度與聲響組合
第五節　精神與理念之表現
結語

每一章節都投入心力去寫了，然後呢？
我開始懷疑自己的創作當真祇剩下一條路嗎？抑或是，死了？
我想也許，每個階段都有階段性的盲點與極限，這便是了。

想法

作曲是該有一些想法，然而作曲又不能夠祇有想法。
野心的目的究竟是音樂，抑是追尋些什麼未知的東西？

最近寫創作理念真的有種受到壓搾的苦悶，因為我已看到自己的極限，了解到自己在寫論述文字時認知與實踐的差異，以及萬千個不足之處。就算是為自圓其說好了，然而曾幾何時創作對我成了極其沉重的一件事？我竟對它凝思良久，祇感到既熟悉又陌生。

我早已忘卻，寫作自己喜歡的音樂是什麼樣的感覺；
我甚至也忘了，自己喜歡的是什麼樣的音樂？又，什麼音樂構成我所喜歡的條件？

看見愈來愈多新學後輩找到所謂沉浸在創作的喜悅，對作曲或現代音樂有興趣，我忍不住苦笑：那麼我自己究竟是如何執迷不悟提筆寫著音符，卻又叫苦連天？也許 我會選擇作曲，祇是心中有太多的音樂，而現存的一切無法滿足我──那是種欲望，打從靈魂深處渴求音樂的欲望。但也許事實上我沒什麼興趣，我祇曉得當自己不 滿於現狀(包括自己的作品)便會不斷尋求，直到死去為止。

每人都有其獨特的生命歷程，無所謂浪費或遺憾，總之有一得必有一失，作曲亦然。
祇是，通常會走向作曲並堅持如一的，需要一些契機。

我曾經歷的一切之於歷史是微不足道的，無論它對我的生命與想法造成多大的衝擊。人的生命是短暫渺小的，然而音樂屬於永恆，它是一種能夠化瞬間為永恆的藝 術，亦能超越各種時空。音樂本身的時空便是一個小宇宙，而如何安排這個小宇宙與大宇宙間的關係，應該不是光有一些「想法」所能到達的境地。

工欲善其事，必先利其器。
作曲是藝術與永恆的工，而作曲家是音樂的造物主。

惜字如金

最近的言論有日益抽象的趨勢，因為覺得很多思維已不再是能夠言喻的了。

總覺得所能講出來的永遠是最膚淺的表象部分，當真正有所感觸體認時，才發現文筆於我如無物，永遠找不到最好的闡述方式，除了沉默。這算是做學術的悲哀吧，沒有一篇論文會是完美的，而寫論文就是明知理論之局限性，仍須為自己找個台階下，盡可能地表達完整。

大學時代的我很愛看各種不同的書，祇要講到相關的興趣話題，幾乎來者不拒。如今自己卻也學會挑剔了，會嫌作者的眼光過於偏頗保守，或者引喻失當、眼高手低等，於是開始恐慌自己寫的東西也被人這樣罵，無疑是種自討苦吃的惡性循環吧。

聽說研究應該大膽假設，小心求證。那麼還是做個大膽的火車頭作曲家比較輕鬆喔！少說話、少寫文章、少讀書、多寫曲子，也許會比較快樂，相對地。

知識是一切痛苦的根源。

現代音樂與作曲家之愛

作曲人的喜怒哀樂始乎愛，終乎音樂。
因為靈魂是如此追尋著。

在做學術時總感到音樂是冷漠的，必須放棄自身的喜好及情感，才能夠盡量客觀地聆聽、看待音樂；作曲更不能以渾沌的頭腦及紊亂的思緒，音樂對於心靈不澄澈的 人是無法不請自來的，這與深度無關。總以為自己逐漸變得曲高和寡，對音樂所能理解的境界日益提昇，對於「情感」二字不屑一顧，認為那並非音樂的主體──或 許在音樂中我們所追求的不外是種昇華，一種抽象的靈魂的渴望。

最近遇到很多事，有點像是考驗吧，也或許是上天在提醒我找回所佚失的某些東西，無論是否我不夠認真領悟力不夠。我已盡力試圖寫出自己的音樂，在找尋、建立系統等諸多理性的過程中，也許我的確遺忘了些什麼，甚至我感到不再那麼喜歡音樂，一度懷疑這樣付出一生的目的為何。

然而當再次沉思、檢視一切，才發現身為作曲人所能得到唯一的成就與喜悅，祇能來自音樂、來自作品。

並不是很愛寫些感言隨想類的文字，因為那容易使我浸淫在某種時空或思維中，儘管文筆應該仍是凝煉優美的。但音樂本身並非用以作為作品殘缺不全或使人納悶的藉口，好的音樂與壞的音樂自然是有差別的。

愈來愈不喜歡將現代音樂與後現代主義之類的人文思潮聯想在一起，雖然美國派這樣的傾向居多，彷彿現代人除了追尋意識型態、表現各種矛盾與衝突感，再也沒有 其他的表徵。音樂不該被逼向這樣的死角，作曲家也不該在歷史現象中隨波逐流：所謂反動、回歸都是音樂學家所講的。我有意識地在作「現代音樂」，然而我對自 己的作品負責，而非交由外在現象來解釋替自己的所作所為脫罪，我想無論好壞作曲家的創作初衷是沒什麼差別的，祇在於實踐的過程與所達境界不同罷了。

不說出來不代表無情。
作曲家本身是小愛，而成就的音樂是大愛。

生命是沉重的

創作與研究都是亟其苦悶的，幸好
這樣的靈魂並不寂寞，生命也沉重得有價值。

每人都有自己生活的一套方式，以及使自己快樂的哲學， 而藝術則是最不快樂的，在裡面你能獲得最大的滿足，但付出的代價便是 最大的痛苦。事實上，聲望與金錢並不是那麼重要，藝術也絕非貴族之專利， 但它著實祇屬於某些人：某些一輩子追尋它的耕耘者。

藝術最大的痛苦便在於與自我心靈的博鬥，一如信仰。

談談4/8潘皇龍花甲回顧音樂會

我不寫評論，也不寫感言，祇是以門下弟子的身份隨意談談，
因為至少這樣的立場是較為了解且客觀的。

「他是潘皇龍，不是皇帝；他是位終生為作曲奉獻心力的人。」這是我的開場白。

這場音樂會的樂曲解說文字偏向嚴肅，近似於理念的解釋與敘述，也許對於未曾讀過老師「音響意境創作理論」文章的讀者而言，會感到較為抽象、陌生。事實上要 建構並用文字闡述一套理論是相當艱難的，而文字表象所能傳遞的訊息也相當地有限，僅能靠領悟而已，在每個階段所能領悟的境地也大不相同。

基本上，老師提到的詞彙與觀念著重在「陌生化」、「定影法」及四度空間的音樂元素組織等。(關於四度空間之說為我自身之體悟，並未出現在老師的原文中。) 陌生化乃是一套使音色及聲響流程豐富、變化之手法，與電子音樂中分析並重建ADSR流程之概念有些類似，祇是老師使用的是演奏法及配器法，賦予並開發它們 極大的可能性。定影法則較接近影像處理中的「互動式陰影」模式，祇是對象換作音樂，使在複雜多元的音樂組織中，具有一定的統一性，在主體與影子(隨從、附 屬)之間。即異中求同、同中求異的關係。

在此次演出的曲目中，「蓬萊」與「五行生剋II」便著重在這些觀念的實踐上，後者創作年代較晚，並試圖融入中國的哲學思想中心。但我必須強調一點，同時也 是老師自己相當重視的，背後的思想與音樂呈現不能混為一談，思想是內化的層面，但音樂獨立存在、單獨被聆聽。管弦樂的編制在西方已有相當悠久的歷史，與廿 世紀以降室內樂發展之盛相形之下，是較為保守、受限制的形式，儘管Ligeti等作曲家已開拓許多新的聲響及可能。

至於「台灣風情畫」，它是首非常通俗的樂曲，五聲音階及調式的和諧聲響，以及清晰可辨識的民謠旋律。但事實上老師寫作這首面臨的挑戰是極大的：就因為這些 民謠素材的包袱，要組織成不流於俗氣、鬆散編曲的作品，遠比無中生有的創作還來得困難。在聽這首樂曲時，若試圖跟隨旋律一首首聽下去，是不可能的，卻又仍 感到它無所不在，樂曲結構仍相當清楚，是此曲最為高明之處，拼貼及其他技巧使用算是成功的。當然，對老師而言，如此的創作類型並非他一生所追尋，作曲家的 作品本就可能相當多元，而單一的作品未必能夠反映、代表作曲家之創作。

下半場壓軸的「禮運大同」算是相當成熟、圓融的作品，不同於對聲響與理念突破之純粹追求，樂曲中融合傳統及廿世紀技法如動機、對位、十二音等，以及老師自 身之音響理論。整體的音響與結構皆是完整而漂亮的，亦是我全場最喜歡的曲目之一，無論站在理性或感性的聆聽基礎上。向來老師的音樂是需要經過學習的耳朵， 才懂得欣賞、感受的，這同時亦是做學問的路上，必須經常面臨、探討的課題：音樂不啻是被動地聆聽而已，而是必須主動尋求其中的意義。也因此我不認為批評與 是質疑應該抱持的態度，倘若沒有一顆開闊、包容的心。

另外，唯一加入聲樂的樂章「所以一到了晚上」，在文字的發音及詮釋上較為模糊，儘管融合唸唱之表現手法，但詩本身透過文字所傳遞的訊息便較為抽象，不是很 容易演繹的。師母的歌藝與表現皆無懈可擊，亞弦先生的詩意象與手法亦相當有趣，老師的作曲不容置疑，但三者搭配在一起，整體呈現是較為晦澀、個性稍薄弱 的，若與前後純管弦樂之樂章相形而言。

在聽音樂會的時候，我一直想著老師上課叮嚀我的事：樂曲的張力與內聚力，這是我的音樂中所缺乏的，於是我特別留意、關注這樣的問題。我發現老師使用大量的 「Iamb」，無論在節奏或樂句、段落銜接上，而我卻較常用自給自足的「Amphibrach」，這些雖是Meyer引用拉丁詩節奏所闡述的概念，其引申 層面卻十分寬廣。我想，這與本性或創作訴求，並沒有絕對的關係，也從不為自己的弱點找藉口。創作原是不斷追尋與突破的歷程，無論對自身的小我、抑是歷史的 大我。

最後，其實也沒什麼結論想補充的，該談的我在聊個別樂曲時都已提過。原本這篇文章已經隨著系統問題而消失，但那是莫大的損失，祇好重新寫過，將那些已幾乎 遺忘的想法揀拾回來。至少目前身為學生，我的角色仍是折衷、介於老師與聽眾之間的，能夠以較為平淺但貼近的角度來說這些事。

音樂是分享，亦是見證。
老師的理論與音樂是他畢生心血的結晶，而他的音樂是具有高度說服性的，對於那些苦思所得的理念。所謂的平易近人與曲高和寡並沒有一定的分野，端看聆聽者所抱持的態度與自身境界；
所謂的人也有高人與下里巴人、活人與死人之分的。

無言的境地

我的筆尖是沉著的，背後卻有太多的凝思。
為寫出擲地有聲的文字，所需付出的代價是苦悶。

自從開始寫作自己的論述文章以來，下筆變得猶豫，與寫網誌是很不一樣的思維。這段期間來，我反覆檢視自己的觀念及所做的一切，事實上我得不到答案，能發現的祇有更多的惶恐，對於音樂。

也許已經不再能輕鬆談論這個話題了：音樂是什麼、創作是什麼、以及作曲家及音樂應當如何？

太多的零零總總，使得內心擁有相當豐富的想法概念，而這些已非語言文字所能表徵、概括的了。我無法確認自己「應該」說些什麼，或者表達些怎樣的立場，雖然做學問要學也要問，始逐漸發現要找到一個新的問題，是件亟其困難的事。

必須很隨性地說出一件殘忍的事實，我們受的文字教育──無論是中文也好、外文也罷──，在寫作為文時僅能抱持堅定著一個立場觀點，並有結構地闡述、組織及論證。然而真正的知識該有這樣的準繩嗎？所謂的論文，充其量不過是提出那冰山一角的可能性罷了。

行已至此，再回首你依然會感嘆音樂之偉大，如同你初見它一般。
祇是再也無法用任何言語來形容，音樂究竟是如何感人、如何優美。

更不會興致勃勃地買各種哲學及理論書籍，試圖探索那片未知的學術境地，或積極地發表某些觀點或評論。你若問我參加一場學術研討會或音樂會有什麼感想或啟發，我想這是一定會有的，祇是，最深層的部分所存在的形式是無言。

至少，沉默使我擁有更多時間與空間思考創作：沒什麼其他的企圖，除了音樂。
祇要能對音樂負責，便是對自己小我以及歷史大我的負責；我的音樂裡沒有我，但它便是我。

一個默默耕耘作曲的我。

在寫論文時聽說是不能寫「我」字的，這很辛苦，畢竟要造就、用文字堆砌出一個轉化後的自己多麼不易。每次斟酌、萃煉後，便又是層新的境界，才了解到自己的生命融入著歷史的流轉與脈動。

活人不寫死人文章
以及死人音樂。

pre-composition

在作曲的過程中，下筆前的蘊釀總隨著歲月及經驗的累積，愈益顯得重要。

許多年前，直到我大學畢業時，我對於創作所抱持唯一的態度便是「Just do it!」，無論如何學習理論與技術。然而近年來面臨創作轉型期，思考模式幾乎是洗腦式地轉變，也許我深深發現到了某種程度後，再也無法憑藉直覺與才氣了 吧！現在的教授所灌輸我的觀念與系統，是從自己出發重新審視及認識自己、進而走出自己道路的方法，我逐漸感受到自體的改變，而非受到渲染式地影響。

要想將作品完整地寫下，並非僅懷著初衷便能完成的事，也因此寫作時的思考日益追求完善，儘管我也曾直觀式地寫過許多樂曲。直觀可以造就一些渾然天成的詩意 美感，但若須追求不斷地突破及變化進步，這些幕後功夫便不可忽略。有時我會想：是否我變笨了、江郎才盡了，才需要像杜甫一樣絞盡腦汁，將作品煉出來？為何 我無法像以前一樣，瀟灑爽快地寫作？如今我所走的路，是否將離大家愈來愈遙遠，以致陌生一途？

如今我已然發現，我將會花上一切心血思考及寫作，卻在未來幾年內又將它捨棄、推翻，我的態度及深度將不斷地更新改變，直到死亡都難以定型。我必須承認這便 是藝術家一生追尋理想的必經過程。從前少不更事，總以為自己快要定型、可以出爐了，然而不久後卻又有所變化，才發現自己仍在永無止盡的學習過程中，所知所 聞的宛若冰山一角。我想這是我遲遲不敢提筆寫作論文的原因：為自己感到不足，立場不能堅定的悲哀。

我總以為，放手實踐是必須全力以赴的，才會發現自己的能耐如何，並審視、批判其成果。

而有絕大的部分，直觀與理性也須相輔相成，而以前者為初、後者為本──初衷便是靈感源頭，創造力的活水；基礎則是出發著手的依據，使創造的理念能夠精確實現。

我的演奏

當我多年前主修演奏時，作曲為我的生命開啟一扇窗；
而如今作曲成為我的使命，演奏使我再度找到靈魂的方向。

我今年暑假會滿廿四歲，而我的鋼琴琴齡暨今已經滿廿個年頭了，從未間斷過。

多數人曾經歷的學琴歷程我想我應該有過，一般來講在六~七年左右會遇到第一個瓶頸，那年我小三還小四忘了，唸的是討人厭又勢利的音樂班，也就是練到難一點的小奏鳴曲、簡單的奏鳴曲及巴哈創意曲的年紀。據我所知，許多人都在差不多學六七年左右時會停下。

第二個瓶頸差不多在第十年，我國二升國三時，由於考試曲目難度需求，在技巧上會開始感到不足，並且往後許多年間彈到的樂曲都是差不多難的，這段時間會特別吃力。另外一個就是上台的心態與表現問題，技巧對於信心的折磨不能說全無影響，臨場打折扣後較難得心應手。

在約十二年、十四年左右也都分別會遇到新的瓶頸，這階段便較會牽涉到音樂詮釋的問題，那時我唸高中，對音樂的相關知識及認知都很有限，祇能憑直觀及老師教的方式詮釋音樂，也特別容易有爭議，事實上卻什麼也不懂。

到第十六年之後則會開始遇到比較極端的狀況：發現較為擅長及不擅長的曲目或風格，在詮釋及表現上會顯出落差。我在大二之後對於法國或像Scriabin式色彩豐富的曲目，就遠比德奧式傳統及古典調性音樂容易掌握，不過那時我依然是直觀、感性居多。

自第十八年起對於音樂的理論、分析及風格等大致會有完整、統合性的認知，若跟我同年起步學琴的，一般也差不多大學畢業了。此時觸鍵、技巧及練習方法已有一 定程度，也能有相當客觀正確的詮釋認知，老師的指導主要針對進階、或是平常較易忽略的一些盲點下手，也因此到這時若非學校主修而要求富經驗的良師，相形能 選擇得更少。

目前我剛開始第廿一個年頭，對已練熟曲目大約能夠收發自如，音樂性與風格掌握不難，但技巧仍有極大的進展空間。總而言之，我的演奏與興趣已無太大關連，我本身也並非演奏家，然而演奏對於冷靜深澀的作曲領域而言，實在是一泉美好的活水。

從直觀到客觀，從感性到理性

它就是學習的過程，其中必定充斥著掙扎與矛盾。
若無，非不懂得深入思考，便是人云亦云，缺乏靈性。

人的感官生來便是直覺的，然而這樣的直覺能力究竟有多強，以及怎樣算是有好的天賦，我無法明確地斷定。我祇曉得自己的學習便經歷很長的這種過程，並且隔段時間總會有新的認知。

人在到了一定年齡後，便無法靠天分及才氣過活，並且若要有進一步具說服力的研究，客觀理性的態度是必要的：在音樂上包括聆聽的耳朵及分析著手的眼光兩個部 分。良好的天分在學習及領悟力等方面極具優勢，但往往較投入學習者多半為「勤能補拙」，在面臨教育百家爭鳴的觀點荼毒下，多少會經歷是非難分、衝突矛盾的 萃煉過程，最後才一次次地找尋到新的體認。

基本上，從感性、直觀的角度轉變到理性及客觀，再回過頭來同時兼顧前者，是件不斷再發生的漫長循環。最貼切的比喻便是：見山識山，見水識水……

可悲的是，這是個知易行難的觀念，要想真正地實踐體悟需要時間與經驗，並不斷累積所下的功夫，且其間的平衡拿捏永遠不會有標準答案。

音樂的目的

若說音樂是有目的的，它唯一的目的就是音樂。

好的音樂必定能夠感人，但這是種高層次的感動，對於音樂極度純粹、抽象之本身，而與情緒跟語言表達無關。當然，也或許有些人不為所動，這並非音樂不好，而是聆聽的方式與角度不同，所能獲得的感受程度亦有所差異。就某種層次而言，好的音樂是不必要感人的。

縱使如此，我們並不能說「音樂的目的是感人」，如同神創造萬物，但神並非為創造萬物而存在。

該如何解釋作為音樂之目的的「音樂」呢？它其實非常具體，但也不是將具體表象陳述完之後，便能夠成立的。音高、節奏、和聲、形式、織度、音色等，皆屬於音 樂的組成部分，如人體的各項器官系統，共構而成「有機」的整體。這之間的相互比擬應該並不困難且很貼切，倘若缺乏有機的共構關係，便不是完整的音樂整體。

祇要完整了，音樂的目的也就已經達成，其他的都祇是附帶作用罷了。
音樂不是語言，若要說是，它唯一能表達的，便是最高境界的「無言」。

國樂

在中國大陸，稱為「民樂」；
在台灣，稱為「國樂」；
在香港，稱為「中樂」；
在星馬地區，則稱為「華樂」。

對於現代音樂而言，此一樂種較類似Jazz之於古典音樂，或者有個較直接的歸納：Nationalism。它是某種層次上的貶抑，亦是種需被釐清的觀念： 國樂不等於傳統音樂，其初衷為彰顯民族文化精神，但並非建立在深厚的道統之上──最早期由彭修文創立的「中國廣播民族樂團」形式為，將西方交響化樂團「橫 的移植」過來，如同新詩。

新詩如今已有蓬勃的發展，國樂亦然，但面貌及歷程無法與之同日而語，反而像是Jazz：從最早的Straight、Swing、Big-band、 Bebop、Post-bebop等過程，直到六、七○年代甚至更輓近，與搖滾樂等風格相結合。而國樂亦可大致分為民樂交響化編制之草創，融入或改編民歌 素材，以至西樂中奏、西方古典音樂及作曲法，甚至當代音樂作曲之影響等，許多相關學術研討遂而產生。

然而荒謬的是，此一「學術」仍舊脫離不了民族音樂研究範疇，除非商業樣板化，基本上難以登上國際舞台與當代「新」音樂地位相抗衡。理由事實上並不意外：打 個比方，Post-bebop的爵士音樂亦有許多晦澀、不通俗者，祇是本質精神問題罷了。藝術音樂是純粹的，其最終目的與成就皆在於藝術，而非人文或風土 精神。

為何我們將「十八摸」視為民間俚曲，而非藝術歌曲呢？

藝術是經過轉化的。倘若以同樣的編制寫作，拋棄「國樂」及民族文化之包袱，其可能性是無限寬廣的：廿世紀以降的西洋管弦樂團未必要寫作交響曲，國樂交響化 無疑是開倒車之行為，畢竟它自創立以來已存在多年，是該有所突破之時了，而「國樂」一詞之文化指涉性，則暗示著重重隱憂──若沒有根，便無法以為基礎而長 久。

新詩的面貌下場是多元的，並仍持續發展中；
Jazz與其他新風格合併，呈現嶄新面貌；
而國樂呢？我相信，中華五千年文化與美國數百年文化，決計無法相提並論。
身為華人子民當思考者在此，而非一味存心拓展失根的表象文化。

詩品與樂評

這是個相當嚴肅的詞彙，我不敢以太過於專斷的角度討論此一話題，因為我本身不是文學批評家，更沒資格擔任樂評，在此不過提出幾件相關大小事罷了。

中國人喜愛品評，但品評並非為中國人所獨有，西方的舒曼、阿多諾等也都是極好的評論家。然而中文相當奇妙，咱們的老祖先有個字眼叫「品騭詞」，以精簡而一 針見血的形容，達到「品」之境界：比如谿山琴況中的「清」、「雅」、「澹」、「遠」，或者文學上所謂「詩莊、詞媚、曲白」等，總歸是籠統、概括性的說法， 有研究者可懂其趣味，然而這樣的趣味建立在深厚的理性、分析研究之上。沒有一位好的批評家不是謹言慎行的。

品評是科學的，亦是主觀的，擁有明確的立場觀點，亦有歸納之參照依據。理論與實際為不可分割之一體兩面，缺乏或偏重其一，皆難以產生說服力。

此一講法看似反駁「先知」之說，然而若無時代之存證，我們亦無法回顧認定「先知」之存在，因此是並不衝突的。哲學並非空想，先知與預言更非賣弄玄虛，兩者皆無不切實際之處。

品評也好，思想也罷，作學術亦該避免流於不切實際。

象徵

最近寫完一份文字報告，分析並闡述自己的十二音作品「L-in-K」。無疑地裡面我使用一些類似於「BACH」之象徵符號手法，以設計規劃到音樂結構之中。

但我個人極不愛討論「象徵」這個字眼。

大學時我專門研究Symbolism，讀許多關於象徵主義的文學理論，並接觸音樂及哲學思想之部分。然而在我之前於關渡音樂學刊上發表關於Scriabin作品思想與分析的文章後，我認為音樂中可以不需要象徵的存在，無論它是否真的存在。詩亦如此。

完美的音樂中偶而出現一點象徵，是趣味。
當象徵優於音樂之考量，則為萬惡之源、毒害無窮。

不否認自己的音樂中具有某些象徵，但象徵是個人化的，而音樂是整體、客觀的，重要的是設計與轉化，以及Pre-Composition過程所下的功夫。音樂的美感出自於音樂，當象徵被拿出來大量討論並套用時，我認為那是非常低俗的表現。

象徵更不可能是使音樂不盡完美但又必須合理化之藉口。

對外國人而言，梅花是一種花，不是中華文化；
對佛教徒而言，十字是種形狀，不是耶穌受難；
因此，對聆聽者而言，我們的音樂就祇是音樂，其他什麼也不會是。
除非噪音。

歌

寫歌對我的創作而言，是次等公民之事。

「歌詠言」是很好的紓懷管道，但更高的境界應該是「欲辯已忘言」，作曲便是作曲，何必讓文字言語干涉音樂之純粹？因此我不寫歌，也不視歌為崇高之藝術成就。

現代人文筆很好，人人皆可成為作家，但寫作音樂是另一回事。文學與音樂儘管有許多相通性，未經融會轉化之過程，再多的敘述也祇是無謂。音樂是必須具有說服力的獨立個體。

歌詞可以寫得很美，但音樂之所以感人不應來自歌詞。
唱歌是件令人愉悅之事，但作曲之人不應以紓懷為創作終極目標。
音樂，某一部分是必須屬於歷史文化的。

藝術品評的真相

外行人看炫技、聽感覺，喜歡品評；
愛樂人看台風、聽詮釋，相互交流；
內行人停看聽，惦惦不言。

關於「好」字之使用，也是一門學問。

「真好」是很外行、籠統的形容，這種話聽聽笑笑就算了，自我要求比較重要：用「真」這個字有「感到新奇」的意味，代表說的人站在局外什麼也不懂。

「很好」要聽是出自於誰的口，以及支持的觀點為何，才決定要不要高興：用「很」字代表某種程度，要看標準為何，可能是正面的亦可能是負面的意義，當然也可能是客套話。

「不錯」、「滿好的」才是內行人大部分會用的字，站在比較客觀謙虛的立場來說，講的是一種比較級的讚美，而非主觀武斷地評論。

至於「非常好」，如果你得到這句話，就代表真正受到肯定了。

「好」與「好好」代表主觀的喜好意味，說的人喜歡，但未必是真正的良好。

「好好好」就表示敷衍了喔！

毒文

關於音樂的文章出版品，有毒的其實不少。

現在是出版氾濫的時代，誰都可以寫書，無論內容如何，再加上精美漂亮的包裝。但真正嚴肅、值得推薦的音樂類中文好書卻寥寥無幾。

首先是翻譯專有名詞的問題，在使用或引用上必須確實了解原文涵意，尤其是理論性的文章，比如分析、思想、美學之類的：或者歷史性的敘述，須注重相關的考據而非像寫童話故事般地天馬行空。

其次便是文法，行文最忌贅字、詞不達意。在英文中經常以”he”開頭作為對某人事蹟敘述之主詞，然而中文裡若每句都來個「他….」，便顯得粗鄙不堪。質勝文則野，文勝質則史，倘若兩者皆沒有，倒不如直接買原文書來讀。相信許多教授都這樣告誡學生們。

要談寫音樂文章中之文筆，最要不得的便是寫「感覺」與毫無根據之象徵，以及使用過多主觀、情緒化之形容詞。若是賞析評論，此舉必會誤導讀者聆聽之方向，並 賦予音樂過多被渲染後、不真實的認知；若是理論分析，則有失客觀、毫無重點及立場可言，即為名副其實的毒文。這類文章之閱讀有損無益。

做學問不應參雜過多個人好惡之因素。這並不代表分享不重要，基本上音樂是分享的，無論是演奏或者創作，然而站在做學問的立場，這樣的分享應該客觀且明晰，而非將自己所知所想一股腦兒丟出來。最起碼要請大家吃的不能是一簍未經篩選的爛蘋果，或是一盤未經處理的生魚片。

人人都該學作曲，無論演奏者也好、指揮也罷、音樂學更需要，因為倘若不能站在作曲家的角度以同理心思考，便無法寫出具說服力的文章，或者做出正確貼切的詮釋。當然每個人本就有自己的風格，但個人風格並不能成為毒害音樂界的藉口。

毒文少寫，毒事少為。

現代音樂之毒

相信許多同行跟我一樣，並不覺得自己在創作所謂的「現代音樂」，反正音樂就是音樂，不會特別去區分。但我不得不說，聆聽的耳朵還是很重要，並且，必須是理性且客觀地聆聽，而不是「聆賞」。甚至有些人在寫作音樂時耳朵根本是聾掉的。

若你問我音樂需不需要視覺，譜面上的形狀邏輯就某種層面而言，是必須要有的，因為它是文字語彙不是方言。但音樂當然不僅能有形狀而已，如同文字記錄整理文 章的內容，光有其中一項都無法成立完整的藝術作品。沒有聲音算不算音樂？就廣義的反思角度來看，它算，但並非音樂創作行為之完成，祇是比起不從音樂角度思 考著手寫作的符號群來，更接近音樂一點而已。不用耳朵寫成的作品不算音樂，而譜面與實際聲響差異太多的音樂則非文筆不好便是口才不佳。眼睛與耳朵都是可以 學習的，這是心態問題。

事實上我仍然有意識地在寫作現代音樂，因為我的耳朵本身不斷地更新、保持著敏銳度，無法忍受在寫作過程或是聆聽時「浸淫」在音樂之中。浸淫是危險的，表示 著一種不理性的情緒投入，像毒品一樣吸引、吞噬著人的心靈，而再也看不清外界的世界。這樣的音樂美言之是感情深刻，而說難聽些便是種毒，使人聽覺墮落、阻 礙學習的現代音樂之毒。

身為作曲家應該立志莫做現代音樂之毒。

作曲與演奏

今天去采風排練時忽然在想一個問題，就是作曲家到底需不需要兼演奏詮釋。

長久以來我一直認為作曲家應該要會演奏，最好還像Boulez一樣會指揮，如此才能夠把自己的音樂真實原味地呈現出來。然而我忽然又想：從規劃、思考、寫 作到親自詮釋的過程中，其實仍有著相當多的盲點──因為自己太過清楚且堅持自己的初衷，弄出來的音樂反而有時會失去某些東西，從頭到尾都是單一的理念貫徹 ──這樣的作法很獨裁也很無趣，儘管也許在某種程度上，它可以做得非常完整且具說服力；但詮釋的可能性及多樣性同時也被扼殺了。

當自己身為一個演奏者時，你會對一件音樂作品經常有著不同的感受、不同的解讀。但獨獨對自己寫出來的作品你會無法如此客觀，無論理論與邏輯是多麼明確清晰：好的音樂並不祇有形式與結構而已。所以我突然覺得詮釋自己的音樂其實非常難，倘若不想讓它死掉。

原本我以為詮釋古典大師的作品比較難，要做到原汁原味並不容易，自己的音樂怎麼做都是自己的，生殺大權操之在己。不過有時候還是必須要跳脫出來，包括從自己原始的情感以及樂念，才有辦法回過頭來談詮釋。