Chen-Hui Jen, Composer

離開，卻又回歸 II

初衷猶在。
                                                 
那曾經指引方向或者因噤聲
而隔空迷失的，從我青澀的當年。
                                                  
船桅搖向未知的擺渡，
依然是海上。
你是遠方唯一的星
閃耀。

在「鷹之擺渡」趕稿之際，我寫下了這樣的一小段文字，題獻給某個人，但祇是虛幻且名義上地。無論形式為何，作品總是創作人心中的一塊淨地，一方面抽離、超脫現實世界，卻又不時影射、與之息息相關。

詩性是渾然天成的特質，對我而言。理性可以精粹與琢磨，感性需要沉澱，靈性則過於抽象；然而詩便如同呼吸吐納，祇要凝思，便能信手拈來，構成自然沉斂的暗 示。”Il doit y avoir toujours enigme en poesie.” 這是法國詩人Stephane Mallarme的名言，意思乃為「詩中恆存謎」，在我大學時曾經讀過的某本中文詩論中，被早期的學者翻譯成「詩者，謎語也。」，個人覺得過於武斷，同時 也扼殺了詩語言的親和性，以及阻斷其與真實間的互動。

我的筆記本上有著一些零星的字句片段記載寫作樂曲時的心路，或是某些忽地湧上的靈感念頭，部分是取自於我在1/7~3/26間所寫的日記，還有些則是喜歡、想引用並與之對話的詩句。

「且頻頻俯見自己以鴥然之姿
　起落於闊大的寂靜」 ─ 楊牧

祇要出了港口，便能遇見海浪，聽見她美妙多變的歌聲。
然而長堤卻選擇他的沉寂與靜謐，任憑潮水漲落，
終將流往另一個無名海。

海說：「於是我不再佇足港灣。」

兩個海與四十八個月亮，以及
六面潮水滿溢的鏡，兩片雨季的雲。

遂而就「鴥然之姿」(rapid notes)、「海與她的歌聲」(motivic line / long notes)、「闊大的寂靜」(chords / long notes + layers) 與「潮水漲落」(rapid notes + layers) 等意象，分別設計了不同的參數結合方式，以作為建構音樂的素材。那是種純然運動上的類比，而非描繪，音樂本身是不說話的。

這篇雖然談的是我的音樂作品，但寫下的任何東西都是自己曾經活過的證明，我的東西絕對不祇有一種詮釋、解讀的方式，思考也不會是單面、單方向的。在什麼境 界便寫到什麼層次，無論專業能力抑是精神思想，作曲何苦要切割成學術與非學術，將它局限、圍在死胡同中呢？(當然，他律的因素是不能算計在內的。)

在創作的期間，師門學弟問我：「妳都已經畢業了，還一直用潘老師那套方法寫曲子嗎？」我的答案毋庸置疑是肯定的，因為我認為自己在所謂「權威理性系統」之 下所知所學，是套隨時能拿來活用的根基，而非某種學術的知識或技能。除了使自己滯足不前的稚澀我執，我不曾放棄過任何關於創作的一切，也許理念會不斷變 遷，那祇是自身成長過程的各種經歷罷了。在「鷹之擺渡」末段的樂譜手稿上，我用藍色鉛筆寫了這樣一句話，為「擺渡」的象徵做了個總結。

海說：「我走了，也許當某年再來時，已是全然陌生的姿態。」

英文曲名 “Hovering Seaward” 指的是「在天空盤旋，朝海的方向，啟程。」
這首音樂是一段祝福、一段祈禱，對生命與那前方未知的一切。

邱兄談我的音樂

本篇文章引用自 Fountain & Mumur 的聯合網誌
標題：漫談隱之的音樂

邱兄在文章中特別以色彩、流動、理性等詞彙切入聆聽我的音樂，談起我碩士班就讀期間所創作的一些曲目，並刻意著墨於我在碩士論文中提及之「漸變」特性。碩 士兩年是我創作生涯的一個轉捩點，儘管也許在風格上可以找到許多相似之處，在對於音樂創作及學術的整體心態上卻是迥異的。

事實上我的「漸變」應該也是磨過的吧？我記得，當年在李子聲門下時，我最常被老師抨擊的就是瑣碎、片段、累贅、粗糙……等缺點，被認為音樂結構上 的完整性不夠完美，或是內部的連結性不夠強。也因此格外在這方面下了些功夫，研究音色的各種可能性，並且透過分析、聆聽等方式去學著調色，將音樂調成宛若 渾然天成的漸層質感，那是我在老潘門下主要學習的技術成果，當然再來還得更進一步突破。看來邱兄的文字及碩士論文口試時老潘的意見，足以證明我這點努力上 的成功。(笑)

邱兄在文中提及的《東山之弦》與《在遠方明滅之……》算是我碩士兩年最代表性的作品，前者為大獎，後者則為碩士論文中的理念精髓集大成之作。我承 認自己的音樂是詩性的，我的思維與美學觀也偏向於詩性，也因此缺乏戲劇張力或敘述等迭盪起伏的變化，而在某些方面呈現較為抽離、冷靜的隱喻，但詩人的感官 是細膩且敏銳的。至於理性，在我而言是一種基本態度，要想讓人聽得懂你的音樂，無論具象與否，合理適切地表達出來總是個前提。論語「興於詩，立於禮，成於 樂。」是我根深柢固的作曲原則，基於這點，我並不同意師長們對於我過於西化、缺乏自身文化素養方面的批判。

而聽覺，其實也是我非常謹慎面對的一個課題，包括聲響以及其構成、組織的部分，真要嚴格地談起將會牽涉到許多學門，有物理的、也有心理的，真是一言難盡。 在我的理念中音樂是由聲音素材構成的有機體，而背後及衍生出的心理因素，便沒有額外探討了，前者已為「轉化」的程序所涵蓋，後者則很難說，因為耳朵是可以 學習、訓練的，沒有一定的準則可循。

最後，我十分感激知音邱兄對我音樂的賞識及喜愛，從當年寫作技術與觀念都還青澀的時候。作曲技術會不斷透過磨鍊而進步，思想也會愈益成熟，這是條永無止盡的崎嶇長路。但能同時聽見技術背後的那些，無論是情感也好、情境也罷，總歸是件值得欣慰的事。

葵花寶典 I – 關於考曲析

關於研究所入學樂曲分析考試的一些解題方式及分析要領。(閱讀本篇需要大學程度音樂理論基礎)
畢竟，關於音樂理論及分析的項目，幾乎是作曲組三不五時都會被問的月經題。

我的樂曲分析能力普通而已，祇是恰好大學同學要考試在請教，才寫了這篇粗淺的文字，稍微歸納一下自己教學生的重點精髓。但事實上這些祇是概念蹊徑而已，樂曲分析基本上是見招拆招、兵來將擋，非得累積經驗不可的事。

首先是曲析建議抓到的幾個重點：
1. hierarchical structure
2. component as parameter
3. continuity inner music
4. time space of music

這幾點主要是在講：
1. 層層建構式的結構概念，將音樂材料、內容等分成像建築一樣好幾個層次看待。
2. 將所有音樂內部組成的東西都視為可變參數，分析在整體結構中之變化異同等關係。
3. 除了會將音樂分段以外，也要非常注意段落之間的接續性。
4. 音樂的時間流程中，以上三項內容及參數之安排，不能流於片面解讀。

以下範圍偏大眾化，20世紀後作品在此尚不多說，那是另一層次的課題了。

根據數月來教學幫解各校考古題經驗，提供一些可以參考的經典曲目：
1. 巴哈「非單一素材」的前奏曲跟賦格要看。
2. 小型的奏鳴曲式，並務必了解奏鳴曲形式根本精髓，建議參考海頓早期奏鳴曲以及Scarlatti等。至於貝多芬，有時間可以看。
3. 蕭邦前奏曲、布拉姆斯所有的間奏曲，尤其注意和聲分析。舒曼與孟德爾頌無言歌偶而會考，但沒時間的話不用特別研究。
4. 史克里亞賓中、晚期前奏曲以及詩曲其實從我高中考到研究所都有出現。
5. 巴爾托克小宇宙，荀白克op.19與25，有時間把op.11與33也看一下，沒有就算了。
6. 魏本格言時期及12音作品，Wolf等後浪漫作曲家藝術歌曲作品。

在考題方向上有幾種可能：
1. 整首分析的：時間流程、樂句、段落、素材、各項參數等需盡數整理表列清楚。
2. 分析特定小節內的和聲：建議先做Chordal Reduction再行分析。
3. 分析特定的創作手法：著重在觀察樂曲「表面寫作上獨特之處」來寫。
4. 樂句、風格等特定項目判別：通常和聲與作曲手法是最好的參照。
5. 其他方向：真的遇到的話，兵來將擋吧，它問什麼你答什麼，不要答非所問。

關於和聲分析額外的提示：
巴洛克：1. voice-leading造成的和聲外音並不表示它是獨立和弦。
2. 注意和聲行進上的sequence
3. 轉調判別一定要找到終止式否則不能成立
浪漫派：1. Ger+6 = D7是常用的Sonority
2. T/S/D功能轉變
3. Omnibus手法之使用(請參照和聲課本第27章)
4. median relationship
5. 功能 > 和弦音組成
6. 關係調與平行調之互通互借
20世紀：1. 請注意和弦垂直構造的音程組成及內部和弦音之聲部動向
2. 十二音作品的音高通常不是不直接重覆就是音型將音高分組
3. 注意特定的音程或節奏、音型gesture
4. 調式、複調、和聲理論擴充等使用

關於賦格分析：
賦格只有Expos. I, Expos. II, Expos. III…..Coda而已。
再現是主題又轉回本調出現，並且賦格形式沒有發展部。
終止式有些版本的書籍是寫為Codetta，不成為獨立樂段並在樂曲中間(非結尾前)的結束句。

第一呈示部通常就是

　　　　　　　　　　　　　答句V 插入句-終止式
　　　　　　　　　　主題I 對題1 (模進) 轉屬/關係調
　　　答句V 插入句 對題2 對題3 ****** ******
主題I 對題1 (模進) 對題3 對題x ****** ******

******為填入對位聲部的地方，可能為複對位或其他內容，也可能為休止符。

四聲部的對題通常會有2~3個，三聲部的對題2個，彼此都要可以做複對位。
四聲部以上所有聲部全到齊的時間其實並不會很多。

這是最傳統的「風格寫作考試用公式」，第二呈示部之後不一定會分幾段，就是繼續轉調。每一個呈式部結束都會有終止式，但主題呈現就不像第一呈示部那麼工整，往往只是

　　　　　　　　　　　　主題-插入句 etc.
　　　　　　　　　主題- 對題
　　　主題-插入句-對題
主題- 對題

主題出現沒有一定的模式，主題不變的話就是輪流出現在不同的調或和聲級數，跟插入句輪流。或者可能到某個段落後出現第二、第三個主題，與原主題之間可形成複對位，也或者可能出現原主題之增減值型態新主題，也或者可能會加入原主題之倒影。總之主題材料愈多，便會匯整為愈龐大的賦格曲體。

Stretto(密集接應)的手法可用可不用，傳統單一主題賊格的有時會用在結束之前那段；當不祇一個主題或主題變化型較多時，亦可能出現在樂曲中間，或不同主題的密集接應。Coda指的通常是主題最後一次建立在主音Bass長音上面那一串直到結束。

賦格只有慣例而沒有固定的形式，二聲部賦格或沒轉調的也都還是有，真的對賦格有興趣的人就去研究巴哈賦格的藝術吧，或是請教與我伯仲之間的作曲同行邱兄。(笑)

此外，在曲析選譜題型上，大概會有兩種方向：

1. 作曲技法與理論偏好：特別重視以作曲根基出發，形式邏輯都相當嚴謹，通常遇到這類的題目，和聲等理論與作曲技術基礎必須比較深入，需要作答的部分也比較精細，觀察音樂內部本身的關係及參數組織，除累積經驗外較難有撇步。

2. 歷史統整性偏好：有時譜例祇會出現片段，有時則為完整的不定。出題的音樂時期範圍非常廣，主要考的是對於歷史上音樂形式與風格，以及作曲手法、美學概念等較廣泛性的認知，所以遇到這種便必須將音樂史上所有重要的樂派及代表性手法等弄得很清楚。

大致而言1.比較absolute，從作曲的角度出發；2.則較為ideological，近似學者的角度。

也很有可能遇到兩種方面都必須要回答的，倘若題目未指定該如何分析作答時，便必須先用1.的方法將樂曲做邏輯、作曲上的分析，再寫上2.的歷史價值及風格判別等。亦即針對作品的主體與客體兩方面來分析探討，才能算是較完整的作答。

以上純屬個人暫時歸納，若有謬誤，歡迎指正。

作曲之路

音樂創作可以是很多人的興趣，也可能是一部分人的志業，
然而作曲之路必定是孤獨且坎坷的。

經常在生活中被問起類似的問題：譬如有強烈的創作意圖但不知該如何下筆，或者擁有高度的寫作熱忱卻無法突破瓶頸，也有些立定志向作曲並致力於斯、力求精進 的耕耘者，以及已經具備相當基礎、在作曲路上闖了好段時日，卻忽然陷入迷思的音樂人。大家的目標籠統來說都是「作曲」，但心態與層次卻是迥異的。

向作曲教授學習作曲並不意謂著能因此培育出作曲家來，也許會是個具有技術及思考能力的人才，這無關乎教授的教學能力。學習本身對我們莘莘學子而言是種虛心 的態度，隨時汲取知識及靈性的養分，透過敏銳的感知及領悟而受到啟發。倘若自己事先將自己畫得圓滿，便無法再接納更多的部分了，與起步的早晚並無關連。

理論也不是作曲組的專利，作曲組唯一的專利便是無中生有的高妙技術，至於那些音基和聲對位曲析云云，原是每位音樂人都該懂的常識──除非是音樂工匠，如同水泥工、油漆工、木工等祇負責對整體的一小部分按圖施工的角色。

當然，有許多學習音樂及創作的人退出，多半是認清、想通了的，對於這樣的身份及立足的思考，祇是非得親歷其中走過才能懂得。有些人初接觸，便覺得不適合而 離開；絕大部分的人則是擁有穩定的技術後，便覺足矣；真正朝這無底洞繼續探掘、追尋的則少之又少，並且須不斷精進方能深入到達，而非寫一輩子的曲子便能如 此。

所謂學歷祇不過是一道道的門檻罷了：
出了一山、又有一山，重巖疊嶂、連緜不絕，死而後已。

回應某學妹｢如何增進和聲感｣的問題

關於和聲的問題，我想，比較制式點的要求，譬如分析與鍵盤和聲的能力是絕對必要的，尤其是後者的訓練與開發。不要認為台灣音樂訓練的系統行不通，它將學生們的音感都訓練得不錯，但理論與實際必須並重，知行合一，所學到的東西才真正能發揮益處。

分析與聆聽是相輔相成的兩個層面，學習訓練的目的是為達到”知性的聆聽”解讀音樂，既非純理論性地分析辯證，亦非憑感覺瞎子摸象般地欣賞感受。分析的結果通常也多少意謂著分析者的聆聽方式；聆聽的印象與經驗不僅影響分析的著眼點，亦可成為分析結果之實證；此二者缺一不可。

和聲並非祇有級數而已，廣義地來講，它不啻是垂直的sonority，同時亦是若干橫向聲部所共構的simutaneity。意即，在分析及聆聽時必須同 時觀察到橫向及縱向的兩個層面。至於色彩，以我所認知的範圍牽涉到泛音，在和弦上也多少會受到所使用樂器、音色等影響到整體的色澤或質感。這些細微的東西 可以透過精密的機器電腦來分析，但在人耳的聽覺感受上我卻無法打包票，因為這恐怕又牽涉心理及神經科學等項目。一般所謂的「憑感覺」是相當主觀、因人而異 的，這種現象在擁有synaesthetics的對象上表現得更加顯著，然而其顯現結果無法做為音樂理論上的說服性參考。

我的建議是，最基本地，去了解和聲本身在音樂流程中所扮演的角色，透過鍵盤和聲的練習認知其性質與功能，多聽、也多分析：找一首尚未分析過的樂曲，視奏將鍵盤和聲（它的和聲行進）彈出來，並且寫出chordal reduction並分析內容，以作為相互參照。

我自己絕大部分的優勢僅在於鍵盤和聲，至於分析能力則是會隨經驗累積逐漸增長的。

音律問題

祇是為找尋一個答案，想知道為什麼絕對音感的自己在聽和弦音上會有困難，才發現原來是兩種律在耳朵裡打架。

最近相當沉迷於尋找鋼琴上漂亮的泛音，並試圖將它們聽出來。之前花了四個鐘頭算出1~1/128的泛音，過了1/30之後很多都不太會記譜了就是，因為習 慣上用Kagel的記譜系統，所以也祇能寫到1/4與3/4音。十二平均律是用來作曲，設計用的，我的聽音辨識範圍甚至可以精確到將它對半分，成為24平 均律的絕對音高；純律對我而言比較複雜，它從1/3跟1/5開始就已經確定會與平均律結果不同，到愈高的泛音誤差也愈大，但對於基音而言都是完全和協的， 也因此泛音群聽覺辨識比一般音堆來得困難：聽到最後幾乎已經忘記平均律上的音高位置。

譬如以C為基音的話，2*5*4*3(即1/120)與5^3(即1/125)的結果都是B音，但不是同一個。我不確定自己的計算是否有誤。更令人好奇的 是1/121~1/124之間到底怎麼回事？11*11(1/121)得到的是B#↓↓，這是以C-F#↓-B#↓↓所推得的結果。至於詳細數據便不是我 這顆腦袋能算出來的了，我祇能藉拙劣的計算跟聽覺得到絕對音高之近似值。

純律是我用來玩音色的，與articulation無關，而是作為發聲單位的一個音的本質。這種概念比較接近於老潘所謂「自然的音響色澤」，跟音高結構的 設計沒有關係。老潘系統最終將自然協和泛音的音高使用歸類於microtonal music的範疇，雖然在我看來並不是：microtonal music是美系概念，以非十二平均律的音律作曲，但不同於德奧(12音、序列等)及法國(spectural music)的音律理論。

關於這些音律系統我在做碩士論文時已經略有思考，但當時觀念還是一片渾沌：自幼學習的十二平均律幾乎是西洋音樂中的鐵律，若非當時在某次偶然之下，跟同儕 為了音律的「和協」一詞爭論，並不會注意到其他的切入角度，可能會影響我當時所作的某些歸納定義是否客觀詳盡。當然以前中西音樂史都唸過純律，也知道如何 計算五度相生律，但認知上總是理論遠過於實踐，許多時候我並不認為自己真的能夠懂得靈活運用它們。

總之，有些東西還是需要頓悟的：會搜集設計音樂的相關材料與創作是兩回事。
我喜歡研究並不代表我會用那些東西來寫作我的音樂。

一個問題

在作曲理論中，大宇宙與小宇宙的概念為什麼被認為是東方特有的呢？
所謂「一沙一世界，一花一天堂」，這個境界難道在西方科學上不存在嗎？

最近又看了關於宏觀與微觀的一些資料，它是極乎神奇且奧妙的：從一種建構、有機的角度去看待整個宇宙的一切，而無關所謂的意境。其實我真的不知道什麼是祇 有東方才有的，也因此很難在實體上找到明確定位。東西方的概念對我而言非常籠統，很難找到所謂的臨界點，彼此之間卻又差異極大。

因此忽然想起老潘的理論中所提到的，兩年來未曾質疑過的東方美學觀。老師一直認為西方沒有意境，我自己的碩士論文也是如此寫的，但是否西方人真的沒有意境 這回事呢？我並不了解西方人如何賞樂、賞畫、抑是賞景，除了根據特定的學術論文、分析資料來窺知一二以外。如今我竟開始質疑、批判幾個月前自己的東西，以 及一直奉為圭臬的老潘教條了。

我也很難解釋自己既詩性人文又客觀邏輯的內在，也許在搞懂前都會非常模糊。
但這樣的難題恐怕也祇好獨自花一輩子去找尋這些答案了。

L’Amour de Loin

來談談最近在研討會上看到的一部歌劇影碟：Kaija Saariaho “L’amour de loin” (2000)

以下先摘錄兩段網路上查來的作品相關資料。
我對這位作曲家不太熟，祇曉得她是芬蘭作曲家，剛好ISCM辦了音樂劇場的學術研討會，其中一場播放這齣長達兩個鐘頭的歌劇。也就是，這是我第一次用耳朵聽到她的音樂。

her first opera, L’amour de loin. A co-commission of the Salzburg Festival and Théâtre du Châtelet and co-production with the Santa Fe Opera, L’amour de loin is based on La Vida breve of Jaufre Rudel, Prince of Blaye, one of the first great troubadours of the12th century. The libretto has been written by the French- Lebanese author Amin Maalouf. L’amour de loin was premiered on 15 August 2000 at the Salzburg Festival, directed by Peter Sellars, conducted by Kent Nagano, with Dawn Upshaw, Dagmar Peckova and Dwayne Croft in the principal roles. Performances in France take place in 2001 and in Santa Fe in 2002.

Love From Afar
Libretto by Amin Maalouf
CAST
• JAUFRÉ RUDEL, Prince of Blaye and Troubadour (baritone)
• CLÉMENCE, Countess of Tripoli (soprano)
• THE PILGRIM (mezzo-soprano)
During the 12th century, in Aquitaine, in Tripoli and at sea
Act I – Jaufré Rudel, Prince of Blaye, is tired of the life of pleasure led by young people of his rank. He aspires to a different kind of love, a distant love, that he accepts may never be fulfilled. A chorus of his old companions reproaches him for his change of heart and makes fun of him. He tells them that the woman whom he hymns does not exist. But a Pilgrim, arrived from the Christian kingdom of Outremer, confirms that she does exist and that he has met her. Jaufré becomes obsessed with her
Act II – Returning to the East, the Pilgrim meets the Countess of Tripoli, and admits to her that in the West a troubadour-prince celebrates her in his songs, calling her his ‘distant love.’ Initially offended, the lady begins to dream about this strange, faraway lover, but also asks herself whether she merits such devotion.
Act III- Scene 1. Returning to Blaye, the Pilgrim meets Jaufré and admits to him that the lady now knows that he sings about her, which causes the troubadour to decide to go to her himself. Scene 2. Clémence, for her part, seems to prefer their relationship to remain a distant one. She does not wish to live in a state of waiting, or to suffer.
Act IV – Now on board ship, Jaufré is impatient to find his ‘distant love’ but at the same time dreads their meeting. He regrets having set off on impulse, and his anxiety is such that he falls ill, getting steadily worse the nearer he approaches to Tripoli. He arrives dying…
Act V – When the boat reaches shore, the Pilgrim goes to warn Clémence that Jaufré has arrived, but that he is mortally ill, and that he wishes to see her. The troubadour arrives at Tripoli’s citadel unconscious, carried on a stretcher. In the presence of the woman he has hymned in his songs, he gradually regains his senses. The two ‘distant lovers’ then meet, but the imminence of misfortune causes them to throw caution to the winds. They declare their love, embrace and promise to love each other… When Jaufré dies in her arms, Clémence rails against heaven, then, holding herself responsible for what has just occurred, decides to enter a convent. The final scene shows her at prayer, but her words are ambiguous and it is unclear whether she is kneeling in prayer to her distant God, or to her ‘distant love.’

整部歌劇祇有三位主角從頭唱到尾，音樂織度整體而言也相當一致，事後看了解說才曉得它分成五幕。對它的第一印象是：我很喜歡裡面管弦樂的配器，十分夢幻精 緻的聲響氛圍，以及細膩的音樂語法，真是非常漂亮的音樂。場景安排主要是兩個打滿燈光的旋轉梯、一艘小船與水，並不複雜卻具有凝聚性的視覺效果。而三位歌 者具有美如天籟的歌喉，唱的旋律音色優美，儘管我對它沒什麼概念，這方面也不算特別前衛。

也許因為是「劇」，注意力不自覺會集中在它「劇情式」地發展，而非音樂的走向。以白話文來敘述，男主角所思念、近乎完美的女主角愛人在遠方，中間歷經一些 有的沒的……最後卻在抵達女主角所在的地方，確認彼此心意後死了，剩下向上天獨自祈禱的女主角。前面的焦點完全都在男女愛情上，最後結束前卻成為對神的大 愛；坦白說，身為基督徒的我與學弟妹都覺得有些匪夷所思。原本我是相當認真試圖體驗音樂內容的，在某些片段部分也著實很能深入人心，然而我不太會去形容它 們。劇情的成份也許在絕大方面主導了漂亮的管弦樂，而且還是芭樂拖戲的那種。

唱的部分、歌劇寫作與劇情風格是全然保守的，最末句重複到我都會用法文唱了：「C’est toi. L’amour de loin.」我竟然聽得懂部分法文的台詞，可見它處理得有多白。

自古以來以愛情為題材寫作的作品實在多得不勝枚舉，其中大部分是歌或歌劇，也許少部分在音樂「歷史故事」上著名的器樂小品，每一首背後還有一段偉大作曲家的戀愛故事或典故，比如「愛人的畫像」之類的。

身為凡夫俗子作曲者，愛情的題材我當然也寫過，祇是我用轉化的功夫。
否則，幾乎90%的作品都與它有關吧？我想。
倘若沒有愛，作曲家還能有什麼動力持續追尋自我的創作呢？

附註：關於它的一些評論在以下的網址找得到，有興趣可以去看看。
http://www.schirmer.com/amour/

十方論壇-陳樹熙作品發表暨座談會

陳樹熙作品發表會暨座談會，另一位座談人是吳丁連。

共演了五首作品：包括一組鋼琴獨奏、一組歌曲、一首鋼琴小提琴二重奏、一首弦四及一首四重奏。當然，陳的路線不是以new music為訴求的，自然也不會用那樣的耳朵來期待它。

所有的曲目中我比較喜歡最後一首四重奏，主要在於配器上：給古琴、洞簫、鐵琴、跟管鐘。四件調律完全不同的樂器，即使仍是五聲音階為主的素材，當它們齊奏同一個音，所產生的泛音是無限迷人的。

我認為susi身為我當年在中山大學的管弦樂法老師，應該有考慮並且處理它們，有意識或無意識地，雖然音色的趣味不是他創作的最終訴求。之後的座談會我被 陳吳雙老聯合點名第一個發言，陳在中場休息時便已經對我說過：「我這路線跟你們這些avant-garde的是不一樣的，你們一定會覺得很無聊。……」之 類的話，有點訝異於這樣一個從學校畢業後竟與老師必須平起平坐的身份，雖然老師是前輩，但自己卻不可能永遠是等著挨罵的學生。

我祇針對議題所關注的創作與聆聽等延伸，以及配器長處等發表一些個人見解與提問。susi是個指揮，他的第一線自然是在於演出的實際層面，於是我將這樣的 「聽眾」及「聽」的問題稍微在作曲角度上提出某些考量。但在我的認知中，並沒有所謂avant-garde與保守派的絕對分野，新音樂也絕對不等於難聽、 小眾中的小眾。當然我自己則是有意識在寫活人音樂的，所以比較不會想去關注吸收票房的藝術創作，什麼樣的角色總須有人擔綱，音樂藝術也一樣。

susi的音樂總之對我而言並不是不屑一聽的。反而，身為一個音樂聆聽者，我喜歡從各種不同的作品中吸取關於聲音的養分。

會後我跟susi談話，問起他對我創作上的看法，因為他之前是音樂比賽的評審，也在那時有評到我的作品。猶記得當年我在課堂以及主修考試時，總是被他罵得 很慘：我被他「巴」過好幾次頭，我的同儕學弟妹們或則被他叫去切腹、或則被不知唸了什麼而哭……大二上的學期末，我因為重感冒兩個星期都在發高燒，沒有力 氣顧主修考試，那個學期也的確花比較多的精神在參與中文系的活動，還被他叫去語重心長地說：「我聽李子聲老師說你很聰明，但是這次考試我很失望，不過如此 爾爾，你的表現不應該祇有這樣。……」那句話點醒了我的墮落與自以為是。

這次他說我的創作技術很好，但是我的音樂沒有個性。

我最常被長輩批判的就是沒有文化根基，師長們所謂的個性所包含的是文化上的意義基礎，跟我個人的personality倒無關。對我而言，文化認同與文化 自信心始是個無解題，無論我對古典詩詞再怎麼熟悉熱愛。就像兩年前在周文中的研討會上，我提出了我很重視「色彩」，一個他始終沒提到的詞彙，在我的作品 中。（那時他提的主要是pattern的運用與易經、書法等千變萬化問題，在他的理念裡pattern是死的，而他所謂的pattern比較屬於塊狀、片 狀的東西，恰好我那時候的音樂非常缺乏線條。）

文化精神是一種需要長期內化的成分，但我想以我目前24歲的年齡還太年輕，還沒定型，也不希望自己的創作太早定型。

驀然回首，才發現自己的想法與所走的路，已經與大學時代迥異，再也不復尋得。祇是聽到susi在座談會中說「suppose」這個字，不禁懷念起西子灣的海風及渡船頭小吃，以及在中山四年的零零總總。

總以為趁年輕應該多吸收外界刺激、充實技術，性格與自我反正是永遠不會失去的部分，對於一個有靈性的作曲家而言，也毋須刻意去強調或堅持。

也許很多年前，我曾經認為創作的目的就是要表達些什麼，但如今已經不這麼想了。孤獨與憂傷於我是永恆存在的，卻也沒必要用音樂來說：作曲不就是作出自己的Utopia嗎？我覺得很難用言語文字去敘述這樣一種心境。

雖然台灣作曲家經常談到生命與創作之間的課題，換作是我，反而不會去關心Boulez的人生觀、抑是Stockhausen的生命歷程……儘管作曲家都是 人，每個人都有各自的特質，以及其獨特的生命與追尋，但對音樂而言有時還是必須抽離，包括抽離情感、抽離對歷史的關懷、抽離一切……祇因為我相信「暫時地 漠視」不等於它們永不存在。

……是嗎??

一句話

禮記．學記：「獨學而無友，則孤陋而寡聞。」

無意間在微謙的信件夾檔中，看見一位中文系教授寫給莘莘學子們的話語。每次在忙到快要與圈子脫節時，我也總是以這句話來勉勵自己：作曲或做學問的人千萬不能閉門造車、敝帚自珍。

中庸裡「博學、審問、慎思、明辨、篤行」的為學步驟大家中學時都讀過，但有多少人連第一步都尚未完成，便將自己關進象牙中、與周遭築起了高牆呢？博學意謂著大海納百川的境界，當然，知識的境界是會不斷提昇的，如同一層又一層的「見山識山、見水識水」般，永無止盡。

雖然我沒有很「傳統」的文化根砥，不愛書法水墨畫、不懂京劇南管古琴音樂，好歹古聖賢書我是讀過一些的。

境界

「不識盧山真面目，只緣身在此山中。」
「此中有真意，欲辯已忘言。」

兩句讀來簡單易懂的詩句，卻值得一輩子去體會、玩味。在音樂裡亦然：因此討論發問頻率少了，態度也不再堅持當初的嚴肅與積極。曾經我也沾沾自喜地以為自己 懷有某些偉大的使命，或是在學術上「發現」某些特別感興趣的領域，並且當真跳進去鑽研一番，譬如文藝思潮、哲學、美學與音樂的關係及影響等等。然而多數人 祇聽到數年後的我罵著「I hate philosophy.」，心想我大概是個懶於思考的單細胞生物，或是沒人性的噪音製造者，因為我討厭談論音樂的情感、色彩感覺等，甚至它與人類社會、文 化之間的事。我認為就某種層面來說，什麼文藝思想潮流、感官色調等極盡人文的詞彙，都是音樂中的慢性毒害──不要攝取過多便不致中毒，這既非肯定亦非否 定。

一切文字語言說法都祇是冰山一角的印象而已。事實上我擅於將音樂的各項參數，尤其是音高(也許多少歸功於我在音感上所佔的優勢)及音色，自由地當作調色盤 來玩，任意調配加減，但無關於作品本身的表達目的。這相當難以解釋，反正音樂對每個人而言的意義大不相同，也無所謂絕對該如何或不該怎樣。

之前在場學術研討會上，有個熱血青年一板正經地問我：「你曾經抽象地思考過音樂嗎？」當場我的反應是愣住，因為我很難劃清抽象與具象的界限，縱然深思過許 多層面，也一時難以回想定奪哪些是屬於抽象的範圍。因此最後我微笑著搖搖頭，說：「我不知道，也許吧，沒想那麼多。」然後聽他述說著那些所謂抽象的理想， 內容是什麼我也忘了，好像是類似推行什麼台灣音樂文化復興運動之類的罷。又有一次，一位網友在我的留言板上問我，提起一些對文字寫作的愛好，以及關於文藝 的夢想。我笑著，從他的字裡行間彷彿看見了當年十六、七歲，正處於荳蔻年華的自己，細膩地將每一絲心情編織成美麗的文字。「文藝啊……」我說： 「我似乎早已離這個詞彙相當遙遠了，在學術圈總是冷峻地批判一切，習慣於疏離的淡漠，哪來的時間作夢。」然後悠閒地喝茶，將電腦螢幕上的視窗關掉。他說他 了解了，那就不談文藝；而我又笑了，淡淡地，不帶任何一絲情緒。

也有些人咎責我，認為我應該更重視生命的價值，或者該找尋些有意義的事來做。是啊，如今我早已懶得談論那些神聖的使命，也不那麼在乎自己的興趣喜好──除 了堅持要喝starbucks咖啡以外──，無論做學問抑是生活，大部分時候都由不得自己作主，否則又豈能彰顯喜好的意義呢？

冷笑。

人是多面的，片面之詞也許皆為真，卻不代表私下必然如此──
履歷表上的成績、學術成就與得獎經歷是寫給官僚看的；
虛心向學、尊師重道的態度是用來做給師長看、表示尊敬用的；
無論道貌案然抑是和藹可親的姿態都是擺給學生看與家長的；
振振有辭、若有其事的專業理論觀念是說來與圈內同儕討論的；
茶餘飯後八卦長短、自遣自嘲的笑話是講給三五好友聽的；
基督徒的信仰是我個人與上帝之間的關係。

但祇要將哪一項用放大鏡看，拿來強化了，便又得再被貼上一個標籤，真累。
無言啊無言。

喔，對了，我不是天才，才氣更不可能當一輩子的飯來吃，縱使也許曾經有些小聰明。

Notes in Warsaw Autumn

There are some notes which I wrote down on the program book during Warsaw Autumn music festival, and those concepts are helpful to my composition.

☆ To create some UNEXPECTED SOUNDS (timbre and effect) rather than merely using strange ones makes the music more splendid.

☆ FIGURE DIVERSITY decides the characteristic shape of music that makes structural impression.

☆ Regardless of musical form, GOOD RELATIONSHIP between instruments and their timbre is very basic to chamber music.

☆ NEVER WASTE ANY SOUND in the work but using everything more properly and efficiently that makes the music more acoustic.

☆ Music which includes SOME MOMENTS MAKING ONE CONTEMPLATE is more impressive to the audience.

☆ Regardless of timbre, rhythm, and figure, DYNAMIC VARIETY crucially decides the motion in music even if the pitch and harmonic pace are stable.

☆ Music should have AT LEAST THREE DIFFERENT LEVELS of both timbral and acoustic space, and stop before one fall asleep if it remains a period of calm.

☆ The direction of accumulation and dissipation inside music can be constructed with VARIOUS AND DELICATE PHRASES.

☆ A composer should blend all the elements into ARTIFICIALLY ACOUSTIC NATURE, especially when tending to incorporate very different materials in one work.

☆ Good music can’t be created as an emotional atmosphere without considering INNER RELATIONSHIP AND MOTION between both the instruments and the sounds.

☆ To make audiences BOTH ENJOY EVERY ACOUSTIC MOMENT AND FOLLOW THE CONTEXT inside music itself keeps deeper impression.

☆ To FIND OUT AND DEVELOP POSSIBLE VARIETY among the limited materials as much as well can turn the music into different characters and appearances in certain unity.

☆ PROPER ORCHESTRATION with the best acoustic effects helps music to have MORE POTENTIALITY OF EXPRESSION AND TENSION, which is an important core of a large-scale work.

☆ To compose by the ears means to make one’s acoustic experience filled with continuously unexpected elements that become INNER REMEMBRANCE and reconstruct their logic.

☆ Besides of hierarchical structures inside music, a composer should give the work CERTAINLY SPECIFIC CHARACTER that can be recognized as a unique, especially when writing for a common group of instruments.

☆ THE POSITION OF THE INSTRUMENT with the best resonance will enhance the actual effect of the layers in music that strongly influences a composer’s writing.

☆ GOOD MUTUAL RELATIONSHIP between instruments in chamber music benefits acoustic effects of all, especially when employing specific techniques.

☆ A SOUND CASUALLY FOLLOWED BY ANOTHER can delicately bring the texture of music into different layers.

☆ PROPERLY REPEATING some materials can deepen one’s impression of music, but they should be casually applied in the time space that ALWAYS KEEPS ONE’S EXPECTATION AND ATTRACTION.

關於音樂的phrasing

自從前陣子聽了國際合唱節的音樂會後，便很想談談這個話題了。

主要靈感是來自於看見唐天鳴老師的指揮，以及詮釋帶動音樂的每個細節，才忽然想到：應該算是我想要了解吧？應該從指揮手上傳遞的訊息，包括樂句的始末、張 力變化及強弱，以及音樂的動向與層次等等。指揮是一個Interpreter，必須同時懂得分析解讀及演奏一首樂曲，這樣的眼光與純粹擔任演奏的角色是迥 異的，當然更不能與複雜的作曲過程同日而語。那天我所觀察到的狀況是，每位合唱團的團員很清楚地做到指揮的要求，指揮也給得很細──句子的細微起伏變化全 都拿捏在手中，也就是我所要提到的「phrasing」這回事。

phrase中文翻譯非常籠統，祇管它叫「句子」或「樂句」，而我的解釋是稱它為一個建構音樂的單位，由一些特定參數(如音高、音色、時值等)所組成的 group。當然，在最簡單的普遍認知裡，會以legato記號做為依據參照，我無法斷定這是對是錯，祇能說不是絕對、參考即可。

phrase作為「建構音樂的單位」，在音樂中屬於比較基礎、顯而易見的層級，以文法上的比喻較接近片語，與語法上具有意義的「sentence」不同。 在分析音樂作品時phrase的重要性隨時代而有所改變：至少我們都知道，通常分析古典音樂時樂句裡面比較小的單位就叫「motif」了，強調音群 (group)或音型的特性而非「音樂上的意義」，或者視這樣的意義為理所當然。而到了廿世紀以降，許多樂曲被冠上「現代音樂支離破碎」之名──那是以過 去經驗來判斷的結果──，phrase才浮上表面，成為表層最易掌握的部分，無論在分析或詮釋上。

然而我也一再強調音樂所具有不同的level，這個概念一個部分來自於Schenkerian Analysis之引申義，將音樂分成Foreground、Background及若干個Middleground，用以解釋音樂繁複的表象之下，暗含 的脈絡及方向等架構；另一部分則比較「hierarchically」看待，如同文章之建構般(我個人較擅長文學上之類比)。因此在詮釋出每個 phrase的細節時，能同時看見其他的層次與音樂的脈絡(context)是極為重要的，有些被評論為「比較冷」的演奏家或指揮家，其實對於這些層次看 得非常清楚，譬如Ashkenazy與Boulez。大部分的愛樂者習慣直觀的演奏詮釋，而做為演奏團體中的其中一分子，也未必能從指揮手中獲得這些關係 音樂結構意義上之訊息，而專心致志於唱(奏)出屬於自己的「line」──即使分屬於不同的層面或聲部，也會當成是同一個線條來詮釋，除非指揮要求，無論 會不會去「聽」到其他的人。

對作曲家而言，phrase與sentence之產生基本上是音樂性的本能，如何將它們組織在段落及至整個樂曲中並賦予它們邏輯，才是需要後天設計、磨鍊的真功夫。

所謂俗稱的「現代音樂」就像現代詩一樣，乍看僅由若干個phrase所組成，整體的理路方向等種種，則需透過分析進一步取得。這樣的聽覺及視覺經驗可藉由學習不斷地累積，不過這已經是另一個課題了。

尋找

我尋找音樂，以及
在音樂裡的另一個自己。

想要找回作曲家的身分，自從開始執筆寫創作理念後，一連串的事卻使我的生活完全失衡。我擔憂有天失去那顆學術的、敏銳批判的心。

想起自己在研討會及課堂上發言的篤定，排練時的嚴格，以及創作時的全神貫注和在其中所得到的唯一喜悅。我的成就感祇來自我的筆──將作品煉製出來並呈現的那一刻，其他外在的事物皆無法使我感到滿足。

多少年不曾為音樂而流淚？

手指無力地癱在琴鍵上，翻著兩年來累積一整疊厚厚的樂譜與文字，努力試圖回想起曾經思考、寫作的一切：當時是多麼有衝勁與恆心，冷漠但堅毅地投入主修相關 領域，無論研討會、音樂會、演講，幾乎都趨之若鶩。即使手受傷流血也堅持練琴，在設計pre-composition的過程中，耐著性子一組又一組地分析 設計，做出來的各種表格像圖畫一樣美麗。我是這樣的人。

如今我卻一面聽著我熟悉的現代音樂，任憑淚水潸然而下。
音樂的附加意義是什麼？答案不是祇能有音樂嗎？

最近特別喜歡Jonathan Harvey的電子音樂作品”mortuos plango, vivos voco”，一種近乎冥想式的祈禱，我發現自己壓抑了太多想法，它們是應該被發表且關注的。昨天與偉迪談論到詩跟音樂性的關係，我同時也想到了自己音樂中 的詩性：我依然記得，詩人是我的另外一個身分，我絕對不祇是因為年輕所以是詩人。

我需要復活
在音樂裡。

需要
返璞歸真
的力量。

墮入

空前未有的恐慌。

作曲之路是漫長的。生活可以有很多種方式，而終生的學術成就祇能唯一：同儕們教學、工作、服役、留學，都有了著落，自己卻離目標遙遙無期。

做每一件事都需要投入時間與心力，以及必要的專注，無論是創作、演奏、考試準備，或是些有的沒的，譬如整理論文的排版頁目等等。才發現自己根本不夠資格擔 任全方位角色，想做的事很多，必須要有所抉擇。倘若希望作品的質量夠精、份量夠多，勢必得犧牲讀書準備語言的時間；若專心準備考試，便會根本沒時間心力顧 及作曲，對創作長遠目標而言是種傷害。

苦不堪言。

再多的閉關與沉思，也始終找不回最初的信心。作曲原本便是種偏食的行徑，我不懂自己究竟怎麼了。許多人學習技藝是為了工作與生活，然而創作哪裡講求投資報 酬率這回事呢？有些名師以一套系統方法打遍天下，或者有些具有作曲根基的人善用那些技術，從事各種編曲、教材或教學，甚至與其他形式結合的創作等。這些收 入都相當高的，但為何這樣的身份我寧願不要呢？從未替自己設限過，卻生平頭一遭「prefer」追求一些抽象不切實際的東西。

矛盾、掙扎、拉扯，在許多方面。
也許是看見太多可能的局限，反而先將自己逼到死角了吧？
我需要一盞明燈。

距離

音樂可以拉近人與人之間的距離，也可以疏遠。

最近發現一件殘酷的事實：作曲家本身的更新與自我突破，於聽眾而言形同無物。

聆聽者的角度是現實的，無論試圖實驗或是發展，所著重的永遠祇有結果。我們在分析樂曲時順便學習歷史，以宏觀的角度看待每件過程與脈絡，但多數人的耳朵仍是直覺的，要起共鳴永遠有特定的頻率，但這種頻率因人而異且變數頗大。

有點感慨，自身的創作歷程不斷成長、尋求精進，然而每個階段所受到的認同不一，才逐漸體會到這條路的艱辛與孤獨，特別是已經脫離找回初衷熱忱的時候。曾經 以為日趨成熟進步的作品是最好的分享、生命歷程的見證，但這一切僅屬於自己，不會有任何人與我同步。曲子寫出來總是必須被聽，然後換來愈來愈多不解的目 光，收到愈來愈多疑惑的問號，因為我的音樂不再那麼「平易近人」。是嗎？

學術之路走得愈遠，愈感到知音難覓。畢竟對音樂所知所作的層次愈來愈深，從排練、演奏到與聽眾閒聊溝通，其間必須深入淺出解釋的也愈多，抽象的意念總需要具體的比喻或媒介，但其實已經不太喜歡為自己的作品說話了。

記得課堂老師曾經提過，Boulez本人並不喜歡別人分析、討論如何詮釋他的音樂，詳細情形為何我不清楚，不過如今似乎有點了解那是怎樣的心情：並非對寫 出來的東西不負責任，而是沒必要特別去解釋某些東西，層次到了自然一切便會明白。那時我碩一，就提問過這樣的質疑：「如此理性建構、指法不合人體工學的音 樂，要怎麼用音樂性詮釋或聆聽？」如今碩二想起來已覺得相當幼稚可笑，所謂指法不合人體工學祇是自己鋼琴技巧不夠，至於音樂性跟詮釋聆聽等種種，更不會是 問題。

祇是經驗累積的多寡罷了。

我從不勉強任何人欣賞或是批評我的音樂，因為那並非我所能決定的。凡事學著一笑置之：縱使你對我音樂的記憶仍停留在當年，我依然持續做自己，在每個階段性的成長與發展中，感謝你曾經肯定、同我經歷過其中的一段，如此足矣。

碩士的兩年真是作曲生涯很大的一個轉捩點──我遇到也失去了某些執著。

情感

現階段學術歷程中，刻意迴避談論的一個話題。
儘管意識到它無所不在，卻試圖忽略或排除相關的層面。

早上無意間聽見鋼琴組的同學在彈Bach，聖詠旋律出現的剎那，有種莫名的感動湧上：非常難以言喻的優美。但事實上它的旋律線若以理論分析，並不甚漂亮， 還有許多重複音，選用的音色則是我不喜愛的銅管，總嫌它太過粗野。在修音樂學課報告Bach時，祇要聽到「象徵」、「感動」之類的字眼，便覺得不夠純粹理 性，沒必要被放在音樂的項目中探討。我必須承認自己研究所期間所做的方向是極度冷漠無情的。

前天的論文口試中，楊老師提起我所關注到潛意識的層面，並以我自身寫作及列舉的動機為例。的確我也相信，縱使再怎麼努力嘗試超脫到全然理性的層面，尚有許多表象意識之下的力量在背後推動，祇是研究的著眼點在宏觀中總需有個視焦。

我會去聽Bach、Chopin、Ravel、Scriabin、Messiaen等人的作品，或者合唱音樂，因為就情感層面而言，它們使我愉悅且滿足。 但做學問便不能總是徜徉在這樣的滿足中，否則便裹足不前了，與披著狼皮的羊沒什麼兩樣，打著學術界的名號做著與一般外行人相同的事。當然，各人所能領會達 到的境界不同，總歸是得靠著學習而增長的。

我的指導教授在我的筆記本上寫下幾個大字：

「期待
妳
青出於藍
勝於藍」

我深知我要走的路仍然漫長。甚至，我無法確定何時才能真正在感性與理性之間找到絕對的平衡，也許它根本就沒有標準答案。但至少我該學習面對自己的情感：並非不存在，卻又為何總是視它為研究之路的天敵呢？

很想知道下個階段的流浪將飄泊至何方。

預言

來為廿一世紀的音樂發展作個預言，反正時代已經差不多了。
儘管大學時教授說過，不太可能有預言這回事，否則他早會這麼做。
然而我如此做的當下並不代表其他人皆擁有同樣的意識，因此再說吧！
也許這個說法很愚蠢、無知，祇是隨便聊聊輕鬆罷了。(茶)

1. 關於理論：所有的音高系統會以新秩序排列、組織，延續傳承部分廿世紀所追尋之方法，進而產生一套包容並濟之新規律，但不會回歸調性。這樣的新規律可能由音 程、音組、音列、微分音等不同概念融合，具有各種Sonority可能性，並逐漸被接受，不再充滿衝突矛盾。其他如節奏、織度、旋律等方面爭議反而較不重 要。

2. 關於訴求：按照古典與浪漫的鐘擺原理來看，廿一世紀是追尋個人化風格的浪漫時代，但與所謂回歸調性的「Neo-Romanticism」迥異，並非所謂更新或開倒車，或是跟著歷史隨波逐流等，而是建立在上述理論新秩序基礎上的追求。

3. 關於記譜：在廿世紀所誕生之各種記譜方式祇會保留較實用者，但空間、圖形、符號及文字等確定會納入記譜之重要部分，且會產生認知及使用上之共識。大致上會比廿世紀的樂譜易於閱讀，因技術已達成熟，實驗或創新皆在可被認同之範圍內。

4. 關於風格：若非個人化便是圖騰之使用，地域性文化將逐漸為通則的美學系統所取代，建立在新理論秩序上的風格會顯露多元，總歸會是轉化後呈現之新面貌。民族主義或異國風情的時代確定已經過去，廿一世紀的地球村音樂主體發展並不會回頭追尋舊的概念。

5. 關於思想：過於意識形態的創作會隨時間逐漸過去，會產生一種新觀點能包容所有過去之文藝思潮，包括寬容看待現代與後現代，進而重新找到新的平衡。但這非常需要時間，在百家爭鳴的萬象中，新的思想態度將逐漸明朗化，它是達觀且多角度的。

我目前所能想到的大致便是這些，儘管尚不知道將來真實情況會如何，自己在看待藝術創作及著手的部分是如此，便也罷了。

勉勵跨世紀的作曲家們多考慮前瞻性之問題。

關於音樂的保存與永恆

音樂屬於聽覺，但除了聽覺的當下以外，該如何延伸至永恆也是個問題。
要如何保存音樂使之生生不息，亦是另一個重要課題，但在廿世紀意識形態影響下，或多或少被犧牲、忽略。我指的是音樂藝術創作而非樂種的採集與保存。

傳統的記譜法使音樂每次詮釋皆可能呈現不同風味，也因此造就音樂獨特的生命力，儘管廿世紀作曲家如何嚴格規範，音樂能持續被流傳及演出，便是一種永恆。而 電子音樂或多媒體等開放形式，若非一誕生便定了型，便是永遠得依賴演奏之二度創作完成，我反而有些擔憂這樣的音樂，完整歸完整，是否永遠祇能有一個版本、 一種模式，以及它將以怎樣的姿態活到下個世紀。

現代資訊發達，保存音樂可以使用光碟片、CD、多媒體影音或程式檔案等，但也愈益遷就科技而非音樂藝術本身。過去的錄音可以成為「歷史記錄」，然而是否電 子音樂作品一完成，便已註定死亡成為歷史呢？倘若不包含真實樂器演出部分，它被再演出、詮釋的可能性有多少？縱使將形狀圖像記譜下來，又具有多大意義呢？

聽覺經驗的時間是無法回頭的，無論在分析時如何注重文本脈絡。
作為建構音樂的每個瞬息以及音樂所存在的當下，皆具有組織與結構意義。

結構在此並非全然hierarchical之概念，而包含各種可能形式中之組成──傳統的形式可以解構，然而聆聽音樂卻是再建構以找尋其組織意義之過程。

我並不試圖找尋一個答案，而是丟出一堆問題，在這篇談話文章裡。

初夏夜聽Boulez

令人驚豔的乾淨、精準與漂亮，
如同透明的滿天星斗般熠耀。

美麗到令人無法批序列音樂的冷，Pierre Boulez的鋼琴音樂竟如此地迷人！數年前我是曾經埋怨過他的：嫌鋼琴毫無音色可言，質疑過度理性與人性間的衝突與矛盾….如今我卻再度愛上它，以感性靈視的官能與審美認同這樣一個由聲音所建構的宇宙。

也許自己的鍵盤功力隨著聆聽進步所致，充滿音樂性的音樂真的可以從極度理性出發，沒什麼好質疑批判的。也或許演奏家與作曲家的心態多少會不太相同，我恰好兼具這兩種身分，因此明白若以音樂的角度尋求詮釋上之意義，便能夠成就音樂。

創作時的耳朵亦當如此。

晚上十點鐘與政文踏著月色下系館時，忽然想起一些事：老師要求的組排音高結構，若無法應用結合於音樂之中，理論祇會成為創作的妨礙。然而我找不到更好的理 由來解釋，跳脫本能與直覺的創作過程是艱難的，然而對於音樂性本身仍與天賦有關，我並不確定該如何下筆，寫出來的才會是音樂。然而我必須試圖將老師的原意 轉化為清晰易懂的語言，以闡明音樂與理論之間的關係。

什麼樣的音樂充滿或沒有音樂性？而所謂
音樂性究竟是掌握在作曲家抑是演奏家手中呢？