Chen-Hui Jen, Composer

三十多歲作曲人之人生

在努力克服各種內在及外在瓶頸趕寫新作品之際，例行每日打掃時有感而發。像我一樣唸完博士才終於完全脫離長達二十幾年的學生生活的作曲人，都會在差不多的年紀面臨類似的人生課題。

這陣子我不斷思考寫作與學術上的路。在唸書時即使知道自己得很努力才能追進冰山一角，畢業後幾年才真正能逐漸體會知識的寬廣，人生卻將大半的時間心力投注在彷彿微不足道的一小部分而已。想當年好歹也是盡心盡力、刻苦奮發一路走來的哪！儘管每個人都有自己獨特的人生經歷跟體驗，無法重來的部分仍舊是這樣過了。

無可否認的是，在當學生的時候，分數的影響絕對是不容忽視的。在做學問的時候，無論是思考、方法、態度等，總一定會有些盲點。總是拿高分、勤奮聰明的學生，也無可避免，只是這個盲點如何影響後來的人生便因人而異。以學生的角度來講，很單純也很直覺地，會認為拿了高分、獲了獎的，便是｢可行｣的路線，進而如法泡製後來的方向；若是拿了低分的，就會至少學著在當下避免，或者也有些時候便挫折得放棄了。當然，人都需要受到鼓勵，沒有適度地得到成就感的確很容易感到挫折而放棄。但受到鼓勵而啟發的會是什麼，也很難說。

我在十五年前、剛進大學的時候，連著三個學期，作曲主修的期末分數裡都各拿到一個70分(很爛的C-)。在那個分數全部匿名公開、平均切頭去尾的年代，這幾個70是沒有對實際分數造成影響，但看到公開貼出的當下一定也會不禁回想，可能會是得罪了哪位評審老師，並逐一回顧口試時的細節：我記得第一個學期我對其中一位評委不太禮貌，聽不懂(台語)問題便直接請對方說｢國語｣，這件事是事後被學姐私下告知才曉得的。另一個學期，我為了描寫｢鏡子｣的意象而自以為是地用了｢ABCBA｣的樂曲形式，被老師們批評得半死，認為我完全不懂曲式學。當然以那個年紀的程度來講，寫作技術也不足以說服，畢竟只會用主題、動機跟和聲之類。還有一個學期，我為了節拍的記譜法被轟得滿頭包，因為我在一個小節裡放了太多自由拍，有些地方又把拍號註解在之間。老師們認為我不了解節拍所隱含的韻律意義，比如五拍子應該怎麼打之類。我當年十九歲，的確也還沒讀過研究所唸的那些理論，即使不服氣也無可辯白。

透過這段青澀時期的經驗，我想說的是，在年輕時、做為一個學生，在挫折與成就中反覆吸取經驗，以逐漸成長、找到在當下能夠獲得平衡的方向，是稀鬆平常的事。後來的幾年、到碩士班兩年畢業，我都是拿全A的學生，算是過了相當順遂的幾年。意氣風發的當年也養成了一些做學問的習慣，包括寫作文章與音樂、及研究的方法等，這裡面其實有許多不足的地方，但若沒在做博士班資格考時被當時的其中一位教授點出來，可能這一輩子我都不會發現這些問題。回想起來唸博士班的日子儘管是孤獨艱苦的，我卻十分感激那些包容我、並促使我成長的教授們。以為人師表的角度而言，其實也為此戰戰兢兢，要學生完全不在意分數幾乎是不可能的，要如何適當地給予鼓勵或教訓需要巧妙地平衡。因為大部分的他們總需要參考些什麼來成長，縱使分數只是其中的一小部分。當然在這年頭學生因為分數或種種原因而反過來告老師、告學校的案例也不少。畢竟所謂師者未必能引導學生所走上的路，能引導入門的｢老師｣的也未必要在學校才存在——本身受到任何可能的啟發與發自內心的頓悟也同樣重要。

唸研究所期間，包括碩士跟博士(音樂院應該也算)，絕對是一位年輕作曲者全心投入寫作的最佳時機。因為在唸到研究所的階段，大部分的基礎已經具備，也有大致底定的興趣與方向，剩下的便只是在專業上進修及發揮長處。每個｢青年作曲家｣都在這段期間拿過幾個重要的獎、參加過幾個重要的國際展演、拿過政府跟學校的獎學金、也開始以自己的專長謀生，像是教學或是接委託創作等各種方式。記得當年學習新知與發表作品都是相當令人雀躍的事，加上熟識師長跟一些相關人脈，大概都會認定之後就差不多是這個方向了。

二十幾歲同儕間友情跟競爭的年紀，多少難免有過無法理解比自己年長一兩代的前輩的時候，會有些｢怎麼會這樣｣、｢怎麼不怎樣做｣的想法。現在輪到三十幾歲的自己看著後輩踴躍奮發，自嘲他們看我們應該也是差不多如斯：似乎知識上沒什麼了不起、愛錢、作品又少、又不勤奮、還很會為不上進找藉口吧？就像我們或許無法完全理解，那些轉行變成商人的音樂人會是為了什麼原因離開自己的興趣及專業一樣。如今我仍相當害怕與商業沾上，畢竟藝術與商業在學術圈還是以相斥的多。但究竟是為了什麼原因待在學術圈的象牙塔裡，儘管也已經明確了解當代音樂尤其是個怎樣的象牙塔，這個問題我一時也無法釐清，只能暫以詩人的｢癡狂｣一言蔽之。

雖然其實，作曲人生真正的考驗，是在完全脫離學生時代後才開始。我當年的許多同輩、包括我自己，畢業後都陸續為人師表、為人配偶或父母，生活重心不再只有學業跟創作，學習如何重新分配時間與精力會是個考驗。寫作人都需要獨自放空、專心思考及工作的時間與空間，在這段期間必須將工作與家庭暫時拋諸腦後，而且隨著年紀增長，思考的層次面向也會更深、更廣，也就更需要沉澱。儘管在唸博士班時已經被視為專業人士看待了，在沒有師長叮囑、沒有學校同儕協助之後的自發性創作，才真正到了完全讓世界與時間評價作品的時代。有些人可能依舊，有些人可能屈就市場而改變風格，有些人可能忙於各種事而產量大減、甚至質感不如預期，這些也都是無法定論的。就連我自己也不確定並無法預測，自己的路將會怎麼走。看著時代變遷迅速、後輩所擁有的資訊與資源都遠比我們當年來得豐富，也不禁擔憂自己再努力加緊腳步跟不上時代、即使為人師表所能教學的知識尚不及九牛一毛。當代音樂的百花爭豔遠超過在學校所能接觸的部分，更惶論有所研究了。

在趕著拖欠已久的樂譜之際，暫以此文與所有寫作同輩們共勉。儘管學術圈內競爭難免，每位同儕及前後輩都是百花爭妍、群星熠耀的一份子，人生苦短、浮生若夢，願大家皆能以自己所長為廿一世紀的音樂與藝術盡一份心力。

作曲與現代音樂

身為青年生代的學術界作曲人，作品往往會被與｢現代音樂｣畫上等號。這是件值得思考的事。

其一，即使外界認定我們這個生代美其名為｢青年作曲家｣，實為｢這些學生｣(師長輩跟前輩眼中的)以及｢你們那些作曲組｣(同輩音樂人眼中的)，我們自己對自己的定位又是為何？我們又如何定位我們的創作？

其二，所謂的｢現代音樂｣令許多人聽之生畏、望之卻步的原因跟要素又是什麼？是明朝跟清朝的音樂中不常出現的聲響、是過去未受重視的思想、是非普羅大眾熟知的技術手法、是尚未經過時間洗鍊的原罪、還是什麼呢？

承上，術業有專精，在任何領域都是如此，音樂創作亦然。但在努力耕耘、專精的過程中，我們這些在音樂田地筆耕者，又是受到怎樣的眼光看待？雖說最大的挑戰是自己，耳邊絕對不乏批評關於技術與人性等種種聲音。只是連孔子都說過了：｢質勝文則野，文勝質則史。｣不知技術與人性之間的衝突為何？

以下說説我自己的經驗跟想法。

對我而言，身為一個創作人，寫作音樂的初衷，應該都是差不多的：想要表達些什麼、寫下自己的聲音。我們或許有些敏銳的感官，但只是空有感覺是寫不出具說服力的好作品來的，因此走上學習之路，進而成為需要專精、投入絕大部分時間心力的主修。但其實我們要的很簡單，就是些共鳴而已。雖然久而久之，更習慣的可能是一種表達的方式，無論獲得多少共鳴——倘若有的話，都是來自真正的知音，這是非常難能可貴的。

在剛開始上作曲課的前幾年，往往會遇到一些嚴苛的批評，或是自認為嘔心瀝血寫出來的作品(以及裡面的情感)遭受師長無情地踐踏：這些東西一無是處！或許這是很殘忍的批評，或許這些批評因此令有志創作音樂的晚輩卻步、或是恨透了那些｢學院派師長｣。然而無可否認的是，沒有一定的技術，就好比語言的文法，我們內心的聲音自然無法透過音樂的語言來傳達。但什麼是音樂的語言呢？這就很抽象了，簡單來說它是超越理論與技術的一種層面，可能包含一部分的理論與技術，但不是全部。音樂的組成內容中所包含的物理動態會影響聽者一部分的心理感知，聽者本身的物理及心理經驗又會影響這部分的感知，要說語言跟人性，這會是個永遠談不完的話題。無論是稽康《聲無哀樂論》或是漢思里克《音樂美學》都提過類似的概念。

那麼，象牙塔裡到底在磨鍊些什麼呢？

我在大學即將畢業之際，父母曾經轉述過一位以前曾經非常欣賞我才華的師長轉述，認為我｢轉走現代音樂作曲，可惜了！｣我想，那位師長也非出於惡意，只是大多數的人(包括音樂人)會認為，花費時間心思琢磨寫作技術，是與人性背道而馳的方向。我不否認我們在磨鍊跟學習的時候，偶爾必須暫時擱下個人的執著與喜好，但這也都只是學習過程的一個階段，而非最終的成果。事實上大多數的青年作曲人也都經歷過這樣的徬徨與矛盾，也曾經質疑過千百遍｢為什麼我們要學這些東西｣、質疑過一切…也或許這樣的質疑對某些人而言，會是一輩子的。

有趣的是，過了十年，當年大學時帶領我｢走入現代音樂之門｣的教授也會開始質疑，認為我一味不顧人性地追求技術｣。因為我們這個生代所能接觸的資源及音樂語彙相對來講比上一代豐富——包括學術及非學術的，就連娛樂方式也更加地｢炫｣。然而寫作的初衷本質應該不至於全然顛覆，只是不斷地隨著學習經歷及人生經驗在成長(不斷地經歷反思及茁壯｣而已。轉眼間我們也到了當年帶領我接觸現代音樂的教授教到我時的年紀，自己也差不多開始為人師表了。我也經常會質疑自己：｢我教學生這些關於現代音樂的東西，對他們的學習、甚至是人生能有什麼幫助？｣、｢我教的東西裡面是否也包含著我的偏見？｣、｢我該如何讓我的教學是打開一扇希望的門、而不是將學生推進一個狹隘的胡同呢？｣

我與我許多的作曲同儕，包括在美國留學時的作曲同學，都曾經討論過這個話題：｢你們的父母聽得懂你們的音樂嗎？｣姑且不論普羅大眾，父母通常已經是我們最親的、也是最無怨無悔支持我們想走的路的人。很有趣的是，這個答案通常不分國籍種族地域，大家都會回答：｢well… they don’t have a clue what I’m doing, but they try.｣即使是作曲家父親的兒子也是如此回答。

是的，即使不斷地學習、學習、再學習，這些問題是永無止盡的。但學習原本便是不斷反思、探索、消化、再反芻的過程，隨著不同階段、一時的領悟跟想法都會有所不同。

難道所謂象牙塔真的就是閉門造車、標新立異嗎？

當然不是！就因為走的是一條可能連最親的人都無法理解的路，創作才會那麼孤獨，也才需要那麼豐富的聲音跟語彙來表達，這些被壓抑無從釋放的想法跟情感，甚至是選擇不以情感能體會的方式來表達。

今年暑假我曾與朋友做了一個對象為普羅大眾的小演講，｢讓我們來欣賞現代音樂｣。當時我便希望能寫篇文章來講，但接二連三的委託創作deadline、音樂會排練及演出等，並不容許我有多餘的時間沉澱這些思想。的確，在二十世紀裡發生了許多極端的事，除了兩次世界大戰、整個世界徹底改變之外，還有沒聲音的音樂創作(John Cage:4’33”)、放火燒鋼琴(Annea Lockwood)、名為”who cares if you listen”的文章 (Milton Babbitt)等，給了後代一個｢二十世紀音樂胡作非為｣的印象。這些極致的作法，即使是許多音樂人也無法接受，進而忽略背後的思想與背景。我們都太習慣簡化這些結果及其中的過程，認為這些｢藝術｣摧毀了些什麼——它們的確是，只是摧毀的部分是我們不願意承認的、自己觀念裡僵化的那一部分，就那麼直接而一針見血地。

也當然那是一個強迫反思的契機：關在象牙塔裡的究竟是誰？是創作者，還是那些已經事業有成的專家？

然而，極端(甚至可以說是革命)的時代也已經是五十年前的事了，我們所生活的現在，不是一兩次革命之後的成果，而是經過整個歷史洗滌的現在。只是恰巧地，剛發生不久的事情往往是最歷歷在目的。十年前的我總是相信，現在所留下的歷史上的作品，往往是經過時間洗鍊、最偉大的那些；但如今我卻相信，或許還有一些偉大的作品與作者，被他的時代跟環境所壓抑、至今尚未遇到知音而不得人知。

那來談談象牙塔裡的音樂創作吧！

在你的生涯裡，所經歷過最難過、最挫折、最痛、最苦、最絕望、最無法用言語表述或形容的時刻，是什麼呢？我想，這個答案在某些人心中，可能不只一兩次；可能有些人經歷過但早已遺忘；但也或許有些人一輩子都很幸運地沒經歷過。音樂創作人也是人，即使關在象牙塔裡鑽研理論、磨鍊技術，也終究還是個人，也跟一般人一樣會經歷這些人生的酸甜苦辣：愛與恨、情與愁、生離死別等。

我認為人生的滋味不是bel canto能表達的，也不是區區幾個旋律、變化萬千的調性和聲便能述說得了的。當然，要能將一種非慣用的語彙學到能夠運用自如需要些時間，但我們需要當代的語言，用來表述當代的思想跟情感。學習的時候我們會學到這些語彙的歷史脈絡及文法變化等，具體一點來說，譬如弦樂的弓可以拉在琴的哪些位置、弓毛在弦上的壓力會對音色造成哪些影響、或是泛音能有哪些變化，譬如管樂的氣可以如何運用、或是哪些指法能影響發出來的音高及音色等，譬如在看似亂數排列的音樂素材間，找出哪些聲響、音程或節奏等可能有些關連。無論個人美學觀及創作理念為何，我們所磨練的是對聲音與結構在感知及理解上高度敏銳的能力，同時並探索多面向解讀同件現象的多重角度、發掘更多的可能性。再多的學習也無法賦予一個創作人寫出好作品的魔力，但若不學習、不努力，就什麼也不可能有。

我博士班的指導教授曾經用了這樣的比喻，形容一個好的音樂作品誕生是：｢在冬雪中望杏樹，問神靈，忽來花飛，正是東風起時。｣意思大致是指，即使經過最大的努力，也還是需要靜候佳時，而非一朝一夕可成。這段話是在2011年，亞洲作曲家聯盟大會期間，在台北藝術大學的演講中節錄下來的。當然這背後含義，至今仍是值得咀嚼。

身為創作者，我們無法期待音樂主動來給我們什麼，無論是安慰還是思想——或許別人的作品對我們來講會有(也或許必須承認大部分的音樂都要天時地利人和才會有)，但我們自己的作品對自己來講就不可能。寫作本身就是紓發的一種方式，創作者的角色是主動的，我們僅能賦予我們的音樂形式與聲音，以盡可能做到的、當下最好的方式。每首作品對我們本身的意義絕對比對誰都來得大，縱使遇到知音，知音或許也只知其一而不知其底，但盡心盡力能有此回報也已經足夠。

與天下所有青年創作人互勉。路還長得很呢！無論是人生、還是創作。

回到《松下》

2011.03.01 國家演奏廳
陳志昇指揮小巨人絲竹樂團

雖然是三年前的作品，幾年努力下來仍是個創作上的重要里程碑，因為它讓我真正體會到音樂中的抽象概念，使整體結構上的時間觀也跟著改變。我過去的創作觀念 比較古典，總是脫離不了平衡對稱的「樂句」想法，也因此寫作出來的音樂多半是一句一句地組織成樂段，簡單來說就是結構的方式非常地老舊。以前寫作《子夜醉 歌》(2004)總以為已經有意識地在寫作「現代音樂」了，現在回顧過去總覺得當年真是遙遠，四年間的變化可以很大，而如今卻又過了三年。

這幾年來我的創作一直有個很重要的目標：我希望改變自己音樂作品的時間觀。因為我並不擔心配器及色彩等問題，只是我不希望自己的作品總是聽起來那麼「古典」，去年暑假跟潘皇龍老師碰面時，他也同意我這個目標的確是往前邁進了，說我的作品的確時間觀跟以前大不同。

我很好奇自己的博士論文將會達到怎樣的境界。(當拿到學士學位時，便感到自己什麼都會；當拿到碩士學位時，會感到自己什麼都不會；當拿到博士學位時，聽說仍然會感到自己什麼都不會，並且發現周邊的人也一樣…不是是真是假，過一兩年後我再來接續這個問題。)

以下來複習不久前才又演過的《松下》(真的不是”Matsushita”)，我還特別為此放了當年蘊釀寫作時拍的照片(以及小巨人絲竹樂團的彩排照片乙 張)，可以自由選擇要不要看。(慣於聆聽純音樂的並不需要分心去看那些具象的照片，知道我這首作品創作背景的朋友們都曉得我寫的松樹品種是torrey pines，長得比較矮且多枝節，生長在近海之處，跟深山裡「蒼松翠柏」的意象略為不同，但對於轉化後的意境其實無妨。)

我靜坐於斯
在晝與夜的光影中
面對著海，聽風
陣陣拂入松林

我靜坐於斯
時間緩緩流過

聆聽樂曲：松下 – Under the Pines
延伸閱讀：從《松下》談具象與抽象思維、沒有不協和音的《松下》、《松下》的結構

《來自夢境》創作背後

「心是支無言歌
當月光冉冉升起
照入深谷
思念的碎片如灰
飄散往無邊的角落」

– 選自《深谷空間》

轉 化向來是我創作思維的核心，在碩士論文深入做過相關的課題之後，我與它的關係也就更加密切。如今作曲相關的技術早已熟悉，才有些心力回頭來關注創作的本 心，雖然絕大多數時候，作品永遠都是被截稿日期催生出來的。但這並不意謂著便要因此失去自己的想法，我總認為在創作裡的自我應該是像水一樣有彈性的，即使 被度量也不會失去本質。

《來自夢境》是我這一年準備資格考期間，唯一的完整作品。當初下這個標題時反覆思量，應該用怎樣的字來畫龍點睛， 於是最後選了夢境──潛意識的世界。孔子曾說：「興於詩，立於禮，成於樂。」有感而發向來是創作者共有的初衷，但是將這份心以作品呈現或表達的方式，便是 很難具體陳述的了。超越所創造出的語言符號表象的一切才是本質，而這樣的本質無法被完全具象化解釋，卻無所不在。

這首作品全曲明顯分為鏡 像關係的五個段落，其中開頭與結尾的段落都只有鋼琴獨奏：因為我不喜歡電腦音效搶走一切獨奏光采的感覺，特別設計讓它在不知不覺間加入且變得重要，再無聲 無息地退出，而中間重疊的部分便自然而然被框了起來。第二段與第四段以鋼琴上的單音為主，主要是為了延伸並淡化段落中的流動時間感，導入並導出中間第三段 的「夢境」的時空。在這段「夢境的時空」裡，我用了與我的小提琴協奏曲末段中相同的和弦，但兩首作品的寫法與意境自是大相逕庭的。

這樣敘述起來其實有點危險，因為大部分的人會解讀在結構與技術的層面上：我如何安排作品的結構與脈絡？我如何選用及應用哪些音樂素材？這些素材對我個人而言有什麼意義或象徵、對整個作品而言又扮演著怎樣的重要性跟角色？

但 是如果我坦白說，我整首作品的結構與素材設計是在某堂發呆的課上，翹著二郎腿喝著咖啡，一面在筆記本上偷偷打草稿、花不到一小時便定案的，應該就沒有人關 心上面那串問題了吧？那些技術層面的東西只是我依照自己的想法，信手拈來實踐它們用的，所以其實在寫作完稿的過程中，這些草稿仍有很大的彈性讓我變化與發 揮，有時可能也會加減增刪。不過從一切亂生亂長、學習並適應嚴謹的技術、在技術中逐漸找尋自我、直到回過頭來自由發展的過程絕對是必經的，我並不鼓勵跳過 任何一步，也不認同過於重視技術會抑制作品的自由或深度。

作品的設計與完稿，與個人理念的實踐應該由不同的層面來看。對我而言詩意的聯想 掌控一切意境，比如我曲解裡提到「露水」，讀者或聽者便必須聯想到它出現的時間是夜晚與清晨、呈圓珠狀、懸掛或是滴落……我在它後面加的解釋是 「一種聲音迫近於永恆的孤寂」，意義近似於我七年前寫的一句短詩「凋零的心擲地無聲」(現在重看當年的文字其實還滿具象的)，只是在此並未點明掉落到地上 或者蒸發了，只能憑空想像。但在演奏詮釋或聆聽時卻又不必想著「露水」這件物體，因為它只是象徵與意象的開端，就像馬拉美的詩《surgi de la croup et du bond》(自弧線與彈躍中誕生)裡的「une rose dans la ténèbre」(一朵黑暗中的玫瑰)一樣：那首詩的意象與比喻皆圍繞著玫瑰展開隱喻，但最終的主旨並非寫物。

所以《來自夢境》自己也不是為了寫「夢境」而鋪陳結構的了。

聆聽音樂：來自夢境 – d’un songe

演奏筆記：近乎誦禱

Jacob Sudol, “…approaching a prayer” (2009-10) for Piano and Electronics
Premiere: 2010.01.31, Chapman University, CA
Performances: 2010.02.12 / 2010.04.28, UCSD Conard Prebeys Music Center, Blackbox
Piano: Chen-Hui Jen
Electronics: Jacob Sudol

Here is the computer musician / composer Jacob Sudol’s website: http://www.jacobsudol.com

A recording of my performance:

My sister Hueycat passed away on Oct. 31, 2009 for Pompe Disease, at age 26.  This is a piece specifically written by Jacob Sudol in memoriam to her.  Sadly this occured just a few days after I wrote my last blog entry, “Jardin du Nord”, in which I just mentioned about her.

I wouldn’t have too much to say about this piece, but music is prayer.  At the end of the piece the performer is required to practice heartsutra for 7 times silently with along  Ebow sound held on.  That was the most fabulous moment in the whole piece.  I chose my favorite 11th partial on the piano string in order to introduce this sustained color, and it actually blends pretty well.

Below is the first page of the score with my sister’s name included in the subtitle.

不太吉利的《霧中殘簡》

我始終相信音樂是種預言，無論吉兇。

當初決定寫這首作品，是為了學校開的一門關於研究音樂中文字的課程。我已經多年未曾寫過獨唱作品，便藉此親自填詞譜曲，歌詞的內容大致是處在陰陽之界的模 糊空間，對生死兩界對話、掙扎以及思念。創作初衷是為了紀念我已故的恩師，遂而選擇雙語(詩與死)來表述音樂內容。目前作品編輯製作仍在進行中，預計春季 正式發表。

前年，我在某場音樂會後台與數名前輩音樂家閒聊，無意間問起恩師近況，才得知對方病故之噩耗，我在赴美之前已來不及相見。我自十五歲起向那位老師學習，直 到唸碩班畢業，斷斷續續約十年左右，目前我所有具備的演奏基礎與技巧，都是在那期間奠定的，儘管我並不是位稱職的演奏家。恩師生前是虔誠的佛教徒，因此歌 詞中「死」的部分取自於經咒的片段，但並沒有完整的句子出現，大約只有「南無阿彌多……莎婆訶」幾個字而已。

在這首作品草稿寫作時間短短一個多月內，我卻又陸續聽聞兩起親戚過世的消息，相隔僅一個星期。也許是作品真的不太吉利，也或許祇是巧合，我不願多想，只希望作品能順利完工並且演出。

我的創作向來是規劃後按圖施工居多，但在第一段手稿寫成之初，現任指導教授便跟我說，這首音樂顯然有很強的spritial approach，然後指示我開天眼之類的方向。及至目前為止，我感到我的主修作曲課非常地神秘，教授比較擅長用隱喻的啟發方式，帶領我思考一些光靠邏輯 很難想到的東西，這其中也包括了配器法、音樂的結構與流動等技術層面。但也可能是因為自己語言能力不足，才會感到一切都那麼地不直接。總之我的作曲課相當 耐人尋味。

然而還是在想：縱然已經寫過不少曲目，嘗試過許多種方式將文字或詩境轉化、set-up或是make-up，中文究竟要如何寫作，才能適切地放入音樂中？ 而古典及現代的語法及音調方式，如果都以現代的標準讀音唸起，唱出來要如何維持美感並可被理解？我指的是art，可是真要研究起來牽涉的範疇又太廣了，還 是就針對自己的作品來說吧。

相關文章：霧中殘簡 – Those Remaining Words in Nuance (英文樂曲解說，中英文原詩)

寫作里程碑

不太想妄斷作品好壞的區分準則，儘管自己的作品以教授的觀點來看，技巧程度上是好的。

從唸碩士時算起，轉眼間已經以學院派方法寫作音樂五年了：這些年來對於作曲所關注或提到的，不外是些hiararchical structure / analysis、談起來非曲高和寡即cliche的理論觀念。其實已經感到相當厭煩談論那些，雖然是種純粹技術上的耕耘方式，有時也有讓音樂家們及觀眾了解的必要性。但我必須要說邏輯與設計並不是自己創作的一切，祇是在學習與磨鍊過程中，我從不讓情感意識將自己給綁住；也幸虧我當年研究的題目是轉化，使我的學院式寫作能將一切解釋得合情合理，也依然保有相當程度的直覺性。

曾經有學妹這樣跟我說，那是因為我的直覺與想法符合學院派教授的審美觀，所以從來沒有過自我品味與學院派要求的衝突。這點我不確定，畢竟衝突與矛盾都已經是許多年前的事了：當時的寫作技巧仍不足，縱然想法明確，音樂上也沒有足夠的說服能力來證明自己的獨特個性。我無法說紊亂無序的組織是自己的語彙、不時出現的「餐廳音樂」或「酒店情調」片段是自己的喜好，無論背後的情感多麼強烈真摯，理虧就是理虧。

受過教育後來便開始有很長一段時日，我墜入了「不事先設計便無法寫作」的無盡深淵：隨著寫作與分析技術的進步，我的sketch也愈畫愈豐富，其實在設計過程多少也樂在其中並感到得意，但當這樣「在結構上盡善盡美」的作品寫到十多首以上，用來設計的腦袋也差不多掏空、不受些刺激也變不出新的花樣了。但我不認為這叫做所謂的「走火入魔」，儘管對多數以同樣方法寫作並比我用功百倍的學生們而言的確是，我自身仍清楚在追尋些什麼，所幸唸博士班時選到的指導教授剛 好領我走向一條新的道路──不過還長得很呢。

檢視自己過去的一些創作，在寫作過程不受拘束的往往才是真正好的作品，因為不用向教授報備進度，在匠心獨運之外，匠氣的著墨痕跡也比較少，不過寫作的時程也相對地耗得較長，沒有一年半載是蘊釀不出來的。所以一直有許多真摯面對情感創作的作曲家對deadline感到反彈，一受到時間壓力，便祇能匆匆劃上雙 小節線，事後再大修特改一番。我的作曲技術在這點上佔有某些優勢，然而我還不能說自己是個好的作曲家，作品與美學經驗等的深度畢竟都非一蹴可幾的。但光說不練就又更不可能成就了。

所以還是很難。

《松下》的結構

特別抓了《松下》全曲的頻譜圖來看，印證之前所提的「老師說」五段結構。

老..師！　　　  　   師…師…老 師……       師..老師                師…..ㄕ…           老師…老師說…
老………………師！                    老 師                      老師…

樂曲基本上構築在很長的 droning tone 之上，因此整體結構中並沒有所謂的「戲劇性高潮」或「不協和張力」，卻這樣不知不覺間過了十多分鐘。這一切都是在頻譜上搞的鬼：從頻譜圖來看，五個段落的 結構是相當邏輯且清楚的，高潮發生在黃金比例，但全曲進行在聽覺上卻因 droning tone 而連貫在一起，從頭到尾基本上也只使用一個素材──就是「老師」。

長久以來一直在想：這些五聲音階的國樂器到底能做些什麼事？中國的五聲音階偏偏音又很準，對我而言在音律上非常地西化，但音色上個性又很強。另一方面，國 樂器的演奏家與聽眾群畢竟對「現代音樂」仍有著相當的恐懼，因為許多曲目與手法是顛覆傳統、挑戰歷史的「叛逆」事情──也許不盡然如此，但對這幾個字依然 聞之色變、望之卻步的大有人在。李子聲在1990年所寫的《冥．主》打破過去對於「江南絲竹」的印象，開啟了「傳統樂器造成極度張力」的典範(作曲家本人 亦有意識經營此部分)，自此之後絲竹樂合奏的可能性大大地提升；另外受到西洋現代音樂影響而為國樂器寫作的作曲家無數，無論使用特殊音色技巧、調式音階或 現代美學理念等，幾十年來這樣的曲目已然普遍，但觀眾接受度依然兩極。總之，我覺得自己該有自己的作法。

基於關注音色的立場，我使用自己認為最平衡的室內樂配器組合：兩弦(R)、兩管(L)、三彈撥(M)，在某種程度上先去個性化(尤其是國樂器聲音本身的民 族性及角色聯想)，再重新依著各樂器的特性調配色彩──這裡的「色彩」包括樂器本身演奏法的音色、演奏的音律、以及配器後所造成的頻譜等。此一作法同時也 是我這段時間所努力尋求的，避免 section 對音樂流動所造成的切割感，但又著實需要合理、完整的結構組織。這些理念在《松下》一曲中大致是實踐成功的。

聆聽樂曲：松下 – Under the Pines
延伸閱讀：從《松下》談具象與抽象思維、沒有不協和音的《松下》、回到《松下》

關於電腦製譜的無解題

這篇文章基本上跟電腦製譜的技術有點關係。

大家都曉得Illustrator是打譜的後製小幫手，舉凡圖像記譜、拼貼、以至電腦音樂及聲圖等，都能輕鬆方便呈現。但對PC的使用者來講，這是件說來容易、做起來困難重重的大事。

我從 “Timeless Intonation” 一曲開始大量使用圖象符號記譜，一些比較進階、近乎自由並跨多個小節的圖形，對 Finale 的 Expression Tool 而言相當複雜，因為必須用各種線條接來接去，並橋到適當的大小及角度，所花上的時間倒不如直接用向量圖畫在樂譜上修改。

首先面臨的問題主要是字型：從Finale直接將譜轉存成PDF相當容易，但在 Illustrator上所有的 Maestro暨Maestro Percussion都無法正常顯示──換言之，所有的音符頭與休止符都會變成奇怪的符號。也許在某個地方有更改字型讀取的設定，然而總之這問題對我目前無解。所以唯一的解決 之道就是先將樂譜的個別頁輸出成為圖檔，再轉存成PDF來編輯。(在MAC上倒是直接開從 Finale 存的檔品質比TIF圖檔高)

接下來要注意譜的圖檔解析度：一般的預設值只有300dpi，但很遺憾如果以這個值輸出，樂譜上的線條會變成鋸齒狀，就像在電腦上看一樣醜。我後來採用600dpi的解析度輸出，不過代價是每一頁的檔案會變得很大，因為輸出格式基本上是點陣圖，在其他程式上看原始像素便會發現，會比真實列印尺寸大很多 ──譬如一個femata約有一顆雞蛋的大小。考慮採用更高解析度品質的可能會有在這個步驟跑到程式當機的風險，如果譜本身的尺寸很大，會轉得非常慢，Finale本身也沒有穩定到一切不會出錯的境界。

再來才是PDF轉檔問題：Adobe Acrobat Professional算是在PC上相當普遍的程式，基本上它轉出來的檔案不會太差，但用跟它同家出廠的 Illustrator來開啟轉成的檔案，縮圖品質實在莫名其妙地惡劣至極。後來才發現因為Acrobat轉存檔案時無法設定從原始尺寸直接縮放至版面尺寸，基本上就算試圖設定也於事無補，它的預設值100%本身就是列印大小。至於同樣的檔案為何用Illustrator開啟後品質不佳，這也至今無解。

然而我們還是需要一個正常、能用Illustrator編輯的PDF樂譜檔案。及至目前為止，我只能將所有高解析度的圖檔拿到MAC上，用 Preview 轉成高品質的PDF檔──這個方式所做出來的PDF在 Illustrator上會顯示比原始頁面大好幾倍，因為基本上似乎是照著原始尺寸在做，輸出頁面縱使依然設為11×17或是A3，基本上沒有太大的作用，但最後製作並列印出來的成品才會是完好的。

寫這篇文章背後在軟體上付出的折騰時間可想而知。

如果有同樣使用電腦製作圖像樂譜的同仁可以參考看看，也許你們會有更聰明的方法或是更好的程式軟體，不然只好存錢買台MAC了──功能比較強大，也比較不容易當機。不過到頭來無解題終歸是無解題。

2013年補充：五年後使用Windows 7與Finale 2012測試，字型轉檔問題依然存在，看來Adobe比較喜歡Mac。

沒有不協和音的《松下》

絲竹七重奏《松下》的五段主題，可以這樣簡化：

「老……師！」
「師……師……師師……老師……老老師師……」
「師……老師老師老師……老……老……老老老老……」
「師……ㄕ……」
「老師……老師說……」

全曲沒有一個不諧和音，同個主題完全從一而終，祇有織度及音色變化。
但這絕對不是minimal music，是有張力的。

這就是「松下問童子，言師採藥去」的意境嗎？

相關文章：松下 – Under the Pines、從《松下》談具象及抽象思維、《松下》的結構、回到《松下》

從《松下》談具象與抽象思維

在完成絲竹七重奏《松下》後，驀然發現抽象與具象僅一線之隔。

對我而言大部分的意念始於具象，但在寫作音樂時，卻以抽象的手法來完成：像是用放大鏡窺視著某個點，觀察一切細節變化並用以發展，使最終的作品呈現全然精鍊、藝術化之狀態，沒有過多直接、直觀的陳述或表情──我想這是項缺點、也是項優點。

在聽眾的角度來看，能引起某種記憶或感官經驗的一切，便可稱之為具象。這樣的具象可以是單一的聲音，抑或是某些句法或符號等等，與記譜法或寫作風格等皆無 關。我想起唸碩士時敝業師所提倡的「音響陌生化」法則，許多人將之解讀為在樂器上使用不尋常的演奏法，大部分牽涉到到噪音──然而它的終極目標卻是避免引 起具象感官經驗，而非一味試圖開發新的聲響語法。充滿「前衛」記譜跟語法的作品在廿世紀末的歐洲早已多到不勝枚舉。

但身為作曲家，撇開作曲界師生間談論的創作技法不說，最常受到的質疑與提問往往不外與聆聽與感知有關：作品想表達什麼？如何詮釋或者理解？聽得懂或欣賞與 否？……也因此形成作曲家的外在環境拉扯戰：要在創作專業上具有強烈說服力，也不能為演奏家及聽眾所唾棄，這是場永不平息的戰爭。

我將《松下》一曲標題定得相當具象：簡單而言便是「在松樹下」。然而標題之外的聯想，便有許多種可能性。譬如我所讀到的幾首詩中，都提到類似的場景概念：

《尋隱者不遇》        賈島 (唐)

松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。

《松下》        楊牧

松下飲茶
針黹的細葉
飄落白瓷盤上
有頃，組成一種圖案
繡在手帕邊緣的記號我早忘了
又縱橫浮起，現在
搖曳在水缸微涼的庭院裡

我俯身辨認，
不知道它象徵甚麼？
精緻、凌亂、和諧
或許是虛擬寂寞的星座
變形的爻卦，衣裳摺折的印子
手腕上依稀，婉約的皺紋
或許甚麼都不是

兩首時代迥異的詩同樣提及「松下」一詞，祇是情感與事件全然不同，讀者僅能透過對植物認知本身來聯想：松樹屬於松科常綠喬木，分布在北半球溫帶、寒帶或熱帶低至高海拔山區──因此場景所必備的地理條件與氣候已然顯著，縱使不提這些詩句，所造成共同的聯覺經驗依然相去不遠。

我自身的詮釋則為：

我靜坐於斯
在晝與夜的光影中
面對著海，聽風
陣陣拂入松林

我靜坐於斯
時間緩緩流過

我將全曲視為一種情境的時間延展，在此過程間音樂的發展手法是近乎抽象的，直到末段尾聲時，作為樂句及結構縮影的旋律片段才正式出現。事實上這首作品對我 而言是極大的挑戰，畢竟傳統樂器﹝國樂器﹞具有某種層面上的文化包袱：中國音樂五千年來大多為具象，抒懷或者敘事，如同詩文與書畫，並沒有西方所謂抽象的 概念存在。以西方現代音樂的前衛寫法在技術上可以，但在音樂理解上卻往往使演奏家與聽眾無所適從，因為沒有那樣的基礎。於是我試圖將部分舊有語法重新組 合、擴展，打破原本旋律式的連續性，並加上部分新的演奏法或音色﹝或者有些是舊有的，但以新的姿態呈現﹞，在「放大鏡式延展」的結構中呈現嶄新的表層面 貌。

適度地具象可以很詩意，抽象便在將意象抽離的瞬間。﹝觀察以及感受﹞

附圖：松下、海與光影

聆聽音樂：松下 – Under the Pines、
延伸閱讀：沒有不協和音的《松下》、《松下》的結構、回到《松下》

葵花寶典II – 關於Sonata Form

閱讀本篇之前，必須先擁有一切大學教科書上關於這個名詞與形式的正確觀念基礎。

幾乎每一本「曲式學」或是樂曲分析類的教科書都寫著這樣的架構：
導奏(Introduction) – 呈示部(Exposition) – 發展部(Developement) – 再現部(Recapitulation) – 尾奏(Coda)
其中呈示部、發展部與再現部是必定存在的主體，該形式源自於Round Binary Form(迴旋二段體曲式)。
但在Sonata Form中最重要的是調性關係，在調性奏鳴曲中，呈示部結束時必須轉到屬調或關係大調上；
發展部則必須轉到遠系調，然後通常會經由屬和弦的回歸過程回到本調。

以上都是教科書中隨處可見的內容，但我所要談的並不打算著眼於此部分，拾人牙慧未免忒無意義。

所有學習理論與作曲的學生，都必定練習寫作過Sonata Form，經歷過「發展部不是寫到迷路，便是寫不長」的困難；所有修習過樂曲分析課程的學生，則必定會分析過若干首Sonata Form的經典曲目，接著發現「十首作品中有九首是例外」，進而質疑曲式學理論與實際音樂之間的關連──最後則八九不離十，會將「音樂是人為藝術，理論與方法祇是過程手段」歸為結論。

然而對於Sonata Form本身之分析，最不應該迴避的部分，便是千變萬化的發展部。

我們一般所能輕易辨識劃分的，往往是呈示部與再現部中的兩個主題，以及結束句(Closing Phrase)──當然也包括功能顯而易見的導奏、過門(Transition)與尾奏──但卻忽略對這些素材的分析。在音樂中既作為「主題」之素材，便一定擁有顯著的個性，使之能與其他功能不同之樂句分別。此外，主題在獨特性格之餘，所用以構成的音高(音調)、節奏、動機及旋律模式、句法、織度、聲部配置、音域、內部或外在關係……等，都是不可被忽略的要素；主題與主題之間的對比性與共同性，也必須被關注到，既然並存在同一首樂曲中，姑且不論作曲家本身內化的邏輯意識，這些項目皆有必要被客觀且合理地解讀。因為發展部便是由這些被分解、重組後的主題要素所建構而成的段落。

早期Sonata Form發展的極致，眾所皆知地，便在於貝多芬卅二首鋼琴奏鳴曲。歷史性的影響地位部分不提，在裡面的諸多首Sonata Form形式中，便呈現了數種發展部之組合可能性：通常會分為比例均衡的二至三個部分(或許更多，關於這點請查閱實際樂譜)，在各部分中分別置入主要素材(從兩個主題中所粹練出來的主要材料、織度等，亦可能由此在段落中產生新的「類主題」素材)，及安排所出現的結構調性(或功能和聲，譬如屬和弦回歸樂段便可能屬於其中一部分)；每一部分並分為數個模進的樂句，進而設計樂句內部及區塊(pattern)彼此間的和聲及轉調模式。

除轉遠系調外，另一個發展部中大量具有並被嚴謹規劃的要素是「模進」──在各部分中如何以模進手法展現主體素材：如前文中所提，在此可能以顯著的片段出現(一般所稱的明顯的第一主題或第二主題素材)，亦可能為主題中特定要素或關係之開展(一般被規為較偏向幻想曲風格之手法)，或是被解析而重組後、新面貌的主題素材呈現(一般被直接歸納為新的主題)等，這些設計安排因樂曲而異，但總歸絕非例外及偶然。

接著談到「長大的Sonata Form」，意即這樣的樂曲形式如何被擴充，除了加入導奏及尾奏之外。

首先是將主題本身劃分近似樂段之結構，即可能將前、後樂句擴大，分為前、後部分，各自擁有樂句及主要材料來發展(也許為同一主題，抑是同一主題與其相近素材之不同面貌等)；此外，Closing Phrase的強化也受到重視，增加其樂句數量及在呈示部中之比重，其主要功能為鞏固整個呈示部之新調性，因此調性和聲是穩定且明晰的，甚至可能為強調此一功能特性而再加上句尾補充──倘若必須經由反覆記號返回樂曲開頭，此處將會做和聲上之鋪陳、預備。

所謂「多樂章結構之概念」被運用在單個Sonata Form樂章中，主要在於主題與段落間的速度與節拍等變化。在這樣的概念下，各主題除前述之「可解析之參數與特性」外，加強了音樂的性格對比──同理亦可在多樂章結構之Sonata間找到印證，在不同調性、速度、節拍、風格下之各樂章間，必定也存在某些貫串全曲之關聯。單個包含多樂章結構概念之Sonata Form樂章，便是建構在極龐大、深層的「Exposition  – Developement – Recapitulation」框架中，將結構中之各部分(導奏、第一及第二主題、Closing Phrase、發展部(及它的導奏)、再現部第一及第二主題、Closing Phrase、尾奏……等)以樂段方式處理，但彼此間又保留原本Sonata Form雛型中之相互關係。

除此之外，被擴充的Coda亦是種常見手法：在樂曲再現部Closing Phrase大致完整後，加上在結構中佔獨立比重之尾奏樂段──若樂曲有調性，該樂段便為鞏固全曲最終調性而存在；若為非調性樂曲，則為強化及準備最終之中心音調。這樣的龐大尾奏樂段依然以發展部之手法建構(即一般某些書上所會提到「近似第二個發展部」之概念：同樣大致分為二至三個部分(亦可能更多，視情況而定)，並各自擁有用以模進、重覆出現之主要素材，各部分由數個樂句構成。惟與發展部不同之處在於，此樂段中的調性是完全穩定的，所有和聲進行或模進安排，皆會強調(調性)終止式之功能，發展鋪陳完全以本調之調性為依歸。在這樣的結束前發展樂段之後，通常會再加上一個真正結構上的「尾奏」，在素材上回歸、解決該段落中千變萬化之發展，作為全曲最後的收尾。

最後在了解結構上各段落之生成後，稍微歸納一下Sonata Form內部的調性組織關係。

在整首Sonata Form的段落調性中，其穩定次序大致如下：Coda > Closing Phrase > Theme > Development。此處須注意導奏(Introduction)與過門(Transition)並未被列入其中，乃因其辨識方式為「樂句或段落之功能」而非調性和聲本身，意即該樂句或樂段是否被判別為此二者，與和聲並無直接關連。

在經過上述各項剖析後，便會發現所謂的「例外」大幅度地減少：儘管曲式理論是被歸納出來的結果，以作曲家的角度來看，儘管創作者擁有絕對自由，這一切自由卻是建構在內部理路與邏輯之上，經過匠心獨運設計而完成的「創作」。以Sonata Form而言，它有不可規避的某些原則，比如根本的結構以及段落功能、調性組織等，另一方面它也包含著許多能夠被開發的可能性──是以自古典時期以來，這樣的形式外觀經歷不斷地擴充、改變，本質卻依然存留，並繼續被無數作曲家所用以寫作。

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本文心得完成須感謝我之前的某位博班家教學生，在帶領她逐首看譜、列表分析的九個月中，才真正將許多史上之重要曲目深度剖析解讀過，這些都是在學生時代礙於時間限制而無法擁有的實戰經驗。

關於創作理念

倘若藝術是創作的終極目標，
詩意便是唯一契機，轉化則是手段。

如同寫詩，我們將音樂抑是文字的片段寫下，再將之設計、組排成合理的結構模式，使之凝鍊並且轉化為客觀、獨立的個體。在這樣的前提下，美與匠氣可能僅存一線之隔，而跨越那線分野的關鍵，對我而言便在於詩意。我認為音樂的語彙也能以修辭學或造文的角度解讀以及詮釋，但並非具象地逐字逐句，而是種昇華(形上)的整體概念，譬如映襯、誇飾、排比、畫龍點睛、落句虛成等；反之，文字寫作若以音樂上之手法如著色、再現、聲部空間安排等潤飾，亦會更加純粹且豐富。然而文字與音樂也各自有其獨特優勢，比如詩之於詩趣，以及音樂之於聲響與時間等。

在創作過程間所使用的素材、思維與手法等，於我並不重要(就成品而言，但也並非鬆散隨意或是不存在)。不同於某些作曲家對於己身創作抱持著強烈的企圖或者野心，將作品經營並包裝得內外皆華美至極；亦不同於某些詩人佔著對文字了解掌控的優勢，將詞彙玩弄於股掌，可能新奇抑是弔詭；更不同於一般分析者對於以上兩者之片面解讀，而誤以為那便是「嚴謹的藝術」之必要條件。當然，一名創作者本身若未意識到那些，包括原創性與自我中心、邏輯組織與矯柔造作等之差異，便根本不夠資格談論何為創作。

也因此所謂創作理念實際上祇有一種，並以此為潛在、內化之根基來書寫作品。在每件作品中自然有特定的嘗試及作法，但這種「因物而異」之變數並不能稱為創作理念，而僅能勉強算是理論性之剖析──若某種理念祇須一個作品便能達成圓滿，除非原創性強烈到足以被寫入歷史，否則便不具備必然存在之價值。但即使是歷史標誌，其存在地位或許也就此僅止於歷史，很難再被傳承及超越。這樣的作品在歷史上不勝枚舉。

每位創作者在主要創作的形式外，都有另一個「潛在的」(也許雙重或是多重)身分：縱使是一位純音樂背景的作曲家，可能同是也會是位詩人、老師、哲學家、畫家、建築師、心理醫生、工程師、商人、政客、甚至是社會反叛者等，儘管未必全然表露在外，那樣的潛在身分卻無時不刻影響著創作的內在思維，以及背後之理念。若是原本身兼多角的，其多元性也就更繁複，作品藝術性之純度便端看那些潛在身份如何運作──畢竟作曲或寫詩都祇是件單純的人工行為，而不代表著藝術創作。

至於我自身的創作理念為何，一切不言而喻。

關於教作曲

記得唸研究所時，老潘曾經說過：「雖然科目名為理論與作曲，
理論可以教，作曲卻是不可能教的。」
此話言猶在耳。

也因此大多數的作曲老師，除了教學和聲、對位、曲式等理論以外，頂多幫學生看看曲子、稍加修改，或者罵一罵打個回票。如此一來，通常具有比較高天分及音樂性直覺的學生便佔了上風，因為創作就某方面而言的確與理論研究是兩回事。然而作曲課究竟能上些什麼呢？既然所有一切作曲理論之類的教學，對於在開始「想學作曲」之前未曾著手寫過音樂作品的人，是全然無益的。

當身為一個學生時，總是期望作曲老師能指出自己的盲點，抑是激發或引導思考的方向，並適度地對作品做出指正或評論，也就是一連串幫助自身尋找自己的過程，而非全然理論技術上的傳授。因為畢竟寫作的實踐是必須親自耕耘、摸索、並完成的一件大事：並非每個人都終將選擇讓自己的創作為歷史負責，也或許有些人選擇為社會的各階層服務，總歸而言，這些後續的發展，與作曲老師本身無關，儘管可能老師扮演著潛移默化或者幕後推手的影響角色。

教作曲是一門學問。

沒有一定份量及質量作品的作曲家，在教學上很難具有全面的說服性；但自身創作非常優秀偉大的作曲家，也許能栽培一批同等優秀的門徒，卻未必能擔綱一名全方位的良師。尤其當藝術創作理念涉及哲學及人文領域時，那是這個世界與生俱來的多元性，沒必要尋找所謂的標準答案。

然而就淺顯、基礎的層次來說，當我們教會一名中庸的學生和聲學、對位法及曲式結構概念後，並不可能擔保他一定學會作曲；當遇到一名原本便已經寫得有模有樣的學生而言，又能教導或試圖改變他些什麼呢？在譜上依樣畫葫蘆的動作誰都學得會，若沒經歷並寫過大量的「學生習作」，在各方面(包括思想及技術等境界)是很難齊步達到爐火純青的，更惶論寫出深刻、偉大的「創世之作」。當然，在學生時代寫完那些習作後便停止繼續在這方面深造的人不在少數。

鑑於最近一年多來所遇過的經驗，我逐漸有了些感觸──另一方面或許也發現，自己的確是個很難教的學生：對已經會寫作的人講解一切公式與法則，充其量都是垃圾；而試圖干涉能獨立思考的人的思維，除了引發叛逆外，也很難收到其他成效；以各種方式啟發、灌溉，也難以保證走上正軌或符合期望……總之是個生來便註定亂生亂長、自生自滅的奇異角色。可如今我認為，那一部分卻也是作曲老師的責任──尤其當我們自己成為指導者的身份，是否能真正結合理論分析與創作應用，精準並具有強大說服性地教導給學生，以及當我們提出某些建議或批評時，是否擁有同樣強大的理性後盾，洞察並指引學生的方向。

以前總習慣於將一切歸咎於天分，但事實上不盡然如此。
我們都是終生追尋永恆及完美的一分子，然而卻很難在有生之年著實達到盡善盡美，縱然一日必須為人師表。
屆時我們將以怎樣的立足點來教誨、說服學生，甚至一切同時代以及未來，聆聽並閱讀著我們的音樂的生命呢？

絕對存在的

Il doit y avoir absolument éternité en musique.
音樂中絕對存在著永恆。

僅管作曲家會死、樂譜可以燒、錄音可以燬、歷史可以翻轉重寫、地球可以滅….

我指的是音樂當下本身。〈我認為它比其他的藝術領域來得更理想化且莫測高深〉

每個人一輩子祇可能專精一項技能，因此作曲家最終必須歸屬於寫作，演奏家必須練習詮釋及掌握樂器，理論家還是祇能寫孫子兵法紙上談兵。然而理論分析與演奏 的經歷是每種角色皆必要的，如此一來人的一生著實太短了些：作曲家勢必無法將演奏技術顧得絕妙、演奏家也很難將理論分析研究得深入透徹，理論家的演奏與創 作實踐更不可能做得與其研究平行並進。

也因此音樂的實踐永遠不可能達到絕對地完美，
最後，還是祇能成為某個象徵於永恆的目標。

現在的我深度還不夠，做出來的東西依然清澈見底。
但浩瀚穹蒼間我究竟是何等生物呢？
過了1/4世紀的人生，卻發現依然遙遠。

解說音樂會筆記–台北愛樂新境界音樂會 II

2006/11/26 Sun. 14:30 台北愛樂暨亨利梅哲紀念館
主持人：羅基敏
演出曲目：潘皇龍「迷宮逍遙遊」五重奏版
蔡凌蕙「弦樂四重奏」

台北愛樂一連辦了四場與新音樂有關的解說音樂會，分別演出四組「師徒同台」的作品發表，並進行樂曲介紹、解說及座談。這場是其中的一場，兩位分別是我的教授與老師級人物、隔好幾代的師門學姐。

關於老潘的「迷宮逍遙遊」系列，基本上已經熟到祇差不會記得每個字母的片段長怎樣了，對於它的創作理念和裡面所使用的素材、以及它的遊戲規則等等，當然也包括一切的聲音及演奏法。也因此中場休息時與演出的學弟妹交談，她們問我如果喇掉了聽不聽得出來，我自然而然是聽得很清楚，錯音也許不能，但倘若是聲音素材等沒接好或怎樣，就瞞不了人了。而蔡老師的弦樂四重奏其中三個樂章是大學時在潘老師門下寫的，兩個樂章則在美國寫的，像是五首小品般短而精簡的長度，形式跟素材都很清楚、一目瞭然。以當年學生時代的作品而言，程度的確令人驚豔。

自己師門系統的音樂熟悉得不在話下，倒是特別記錄了些座談會的點滴。(粗體字為我的看法及補充)

首先是關於「現代音樂作曲家數學是否非得要很好」的問題，潘老師特別提到，其實Bach的數學是非常好的，包括他晚期的郭德堡變奏曲、賦格的藝術等，都是此般精密計算、高度邏輯的經典作品。在1960年代的西歐也許數學不好，的確無法成為作曲家，因為當時西歐的音樂以Total-Searialism為當大；但東歐等其他地方，卻走出了能與之平行並進、截然不同的風格路線，譬如Penderecki等人。潘老師自己的數學很好，但數學好卻非成為作曲家的先決條件，反而每個作曲家擁有自己的長處特色，才能造就音樂創作的多元性，並不需要大家都走上相同的路。

作曲家的數學不一定要好，耳朵倒是要敏銳、腦筋必須要清楚，如同潘老師平日上課諄諄教誨的，這些都可以訓練。每個人固然擁有自己的強項，但學習作曲的過程原本就必須努力補足比較弱的部分，數學與邏輯再怎麼差，經過幾次土法煉鋼地列表、分析，總也會進步到某個「能閱讀剖析不同的音樂作品，並在創作時將曲子理性嚴謹地組織起來」的程度的。個人特色則會反映在此般完成的作品上。

潘老師與羅老師都強調，作曲是一件必須要經過理性的事，將靈感及樂思經過沉澱，才進一步組織成樂曲，這也是古典作曲跟寫流行歌最大的不同之處。光是將旋律哼哼唱唱地寫下來，也許一般流行樂創作者一天能寫20首，同樣的寫法，古典作曲家一天甚至寫個100首都不嫌多，但那並不是真正的「作曲」，並沒有經過沉思精煉的過程。古典作曲固然理性，但也非完全脫離感性，而是種必要的謹慎態度。

所以那是根本態度的問題。古典作曲與流行作曲最大的差別便在於沉澱、深層轉化的部分，而不在於寫出來的音樂「好不好聽」，許多國外很好的商業音樂也會使用前衛的音效，但同樣一種聲音究竟成為「音樂」還是「音效」，便在於作曲家處理的態度嚴謹慎思與否。自古以來所有好的古典音樂作品，絕對都有著高度的理性成分以及音樂自給自足的邏輯，但它們並非沒有感性的成分，因為作曲家也是人，祇是放的焦點不一樣罷了。甚至嚴格來說，任何一種音樂都不可能玩來爽，祇要是在古典、藝術的範疇內，無論再怎麼浪漫的古典音樂(如Chopin、Tchaikovsky、Scriabin等)，或是自己身為作曲家的創作，否則便與吸毒、吃迷幻藥沒兩樣了，對長遠的音樂之路而言，絕對是不健康的：一旦習慣那種「爽」的感覺，便會失去某種程度上的細膩與客觀，以及思考的深度，這點不得不小心謹慎。

而關於現代音樂反傳統的問題，羅老師身為音樂學家，對這方面尤有研究。她提到，必須要先知道傳統，才有可能反傳統；亦即反傳統事實上絕對具有傳統的基礎，並與之相輔相成。在形成所謂的傳統之前，甚至也應了解那些傳統的過去為何，比如今日小提琴的演奏方法，與古時提琴剛發明時是不同的，一切音樂及演奏法等種種發展，基本上都是為了要突破過去，因此也不可能真正達到完全顛覆的情況。現在的創新，或許將成為日後的傳統。

關於傳不傳統這點，事實上祇要去歐洲走過一趟，便會發現台灣人的耳朵落後了多少年。許多我們正努力學習、認識的「現代」技巧與聲音，早已成為當今西歐音樂中的家常便飯了……重點是，作曲家除了試圖開發及組織新的聲音，在那些組織的背後，才是真正作曲家的個性特色所在，我相信時間會慢慢說明這一切。潘老師也曾說過，幾乎不可能有某種東西是真正全新的，但是否賦予它一定的重要性及組織的理路，才是作曲家的工作。

關於聲音的好聽與傳統與否，潘老師認為，現代音樂創作有著太多的可能性，不需要每個人都寫得一樣。另外，也並非祇有大家所熟悉的(作曲家、作品與聲音等)才是音樂，反而許多生活周遭、自然界充斥著的聲音，也都可能是音樂。作曲家與聆聽者，都應該感受到如此與時代互動的層面。在工業革命之後，發明了許多新的機器，久而久之人的耳朵也學會分辨各種噪音：車聲、引擎聲、喇叭聲……耳力好些的甚至還能聽出是哪款車的廠牌與型號。因此可見人耳的可塑性其實相當地大，在熟知的古典音樂以外，尚有一大片更寬廣的世界。每個人對美的觀感本就不一致，美的品味標準亦會隨著人的不同年齡及所處的時代而改變。但美感的產生，其中一項很重要的要素是「對比」，譬如每天看幾百個年輕、容貌姣好的裸體美女，某日忽然出現一個九十歲、滿臉皺紋的老太婆，反而突顯出她的美感：再美的東西都需要對比來映襯。

聆聽也是可以學習的，祇要腦筋清楚。人們太習慣自動過濾掉某些聲音，而選擇性地接受並認知音樂，甚至有些作曲家亦是如此，在創新嘗試的聲音與自己真正的喜好範圍間劃下界限──尤其是無法放棄調性，或者一口認定現代音樂祇屬於小眾等，都是此類的罪行。現代音樂作曲家並非排斥、摒棄那些傳統、大家所熟知的古典音樂，反而在擁有那部分的基礎之後，能夠盡情地享受、遨遊在充滿新奇、未知的天空，那份樂趣是劃地自限的人們所意想不到的。

此外，必定會有些人質疑那些演奏現代音樂作品的，與演奏傳統古典音樂是兩條不同的路線。事實上並不然。潘老師說，在演過現代的作品後再回去演奏傳統曲目，思考將會更細膩，詮釋也會比「祇知道演奏傳統」的角度更豐富。祇是人都有好逸惡勞的天性，害怕去讀那些密密麻麻的樂譜或練習新的技巧，排斥突破及改變。作曲家無論模仿前人的作品抑是拷貝自己的過去，頻頻往後看而不願作新的嘗試，都是莫大的罪過。當然也不可能將每首作品寫到全部的人都喜歡，否則那便成為商品，而非藝術了。

這便是不同的境界吧，許多人祇走到半山腰、看到山下風景便滿足了，卻不知一山尚有一山高。這自然也是我特別尊敬、欽佩潘老師的地方，也許有些人會覺得「因為他是我的老師，我祇是在替自己人說話」，但音樂史上多少偉大的作曲家，在有生之年內都不斷地在精進、突破，Beethoven與Schoenberg是最明顯的例子。本來聽音樂「喜不喜歡」便是極為主觀的一件事，我反而覺得當古典作曲家比寫流行音樂幸福多了，至少不需要考慮大眾的品味與接受度問題，祇要專注在自己的創作上。

關於潘老師的話，我想這也並不意味著作曲家可以隨意惡搞、亂來，然後自以為是地標榜為藝術，而是一種思維與性格的綜合呈現：倘若作曲家本身輕蔑、隨便地丟出一些自己未曾謹慎檢視過的東西，又如何能期望別人認真嚴肅地聆聽它呢？當然這類藝術的話題真要談起來，永遠會有著兩極化的見解，藝術固然不可能成為鄉愿，藝術家卻也絕非一味偏執而病態的角色，尤其是作曲家。

關於整場座談會的議題結論，羅老師特別強調「玩」這個字，西洋音樂史便是不斷玩聲音得來的；可能是作曲家，亦可能是演奏家的玩。而聆聽者的角色則是聽作曲家與演奏者「如何玩」這些聲音──是聽他們如何玩，而非單純被動接收玩出來的結果，那是件極為有趣的事。

這個問題牽涉滿廣的，因為其實我並不能確定是否所有的音樂作品都是「玩」出來的，也許作曲家的心態未必如此，也或許這個「玩」有著更廣的意義。總之，作曲家的創作目的雖然在於音樂本身，卻不會永遠停留在「玩出新的聲音」這樣表面的層次，我想羅老師所要強調的，主要是「如何組織聲音」以及「學習聆聽聲音被如何組織」。畢竟現代音樂容易給太多人一種「為了開發新的聲音及技巧」的錯覺，因而忽略掉那些特殊聲音以外的部分──新不新、現不現代是會隨時代地域文化環境等改變的，但那些音樂終究還是音樂哪！

意外發現的和聲

這竟然是1850年之前的作品裡出現的和聲！
以下是它大致的Chordal Reduction，因為想要盡可能忠於它的節奏，連結線劃得有點亂。

這段和聲取自Chopin Barcarolle的中段主題。你看出來了嗎？

這是一段A大調的音樂，在譜例的第13小節開始是與第2小節同樣的重複，亦即AA’的A’。其中第2~5、6~10小節是很清楚平行的兩個樂句，接下來的 三個小節為兩句補充「Ger+6-V」，以修飾第二個樂句結束的和弦「F#AC#」，強化F#的根音，再以f#: S-D/A:D(Vsubs6)-T回到原本的A大調。

最特別的是第一個樂句。
試想：倘若要寫作一段A大調的音樂，第一個和弦是I級，接下來你會接什麼？第一個樂句又會停在哪裡呢？

在此A大調為根音的和弦下方大三度被保留，作成法國增六和弦，原本可以使用德意志增六的，但先現的D#與C#同時出現，並被保留成為下個小節G#為根音的 大三和弦「4-3」掛留音。以級數關係來看，G#是它的VII級(非導音/屬功能)。下一句保留這樣的模進形式，進到F#，並且都做了將和弦性質由大三轉 變為小三的動作，祇是第二句為較明顯的S-D-T──第一句可「暫時性地」解釋為G#這個和弦的S-D-T，但那個「D」被法國增六和弦的聲響給模糊化， 也有可能成為C#根音和弦的T-S-D……總之，這前兩個樂句本身並沒有告訴我們確切的答案。

然而接下來兩個「Ger+6-V」(S-D)的補充pattern同時強化了F#與A大調之間的關係調，以及它所暗含的Mediant關係──而C#與A也同樣是Mediant的關係：在原曲的這個A大調樂段最後面，的確是進入C#大調的，即(結構上)三度的往上爬升。

另一方面，祇以A大調本身來看，第一句結尾的VII固然出乎意外，但最上方聲部的voice-leading由A下行移動到G#，接著第二句再移動到 F#，也就是VI。補充的部分上方旋律重複兩次同樣的方向，都是「E-D-C#」，在此被強化的「C#E#G#」和弦為A大調的III，即中音的關係；並 且，儘管使用其關係調f#小調之功能和聲，「F#AC#」和弦上方的E音地位卻大過於該和弦之根音F#，落在12/8拍的第四個拍點上(F#卻出現在最後 面的弱拍)。在回A大調之前，原本的「C#E#G#」大三和弦直接轉為小三和弦「C#-E-G#」，成為該調之V級替代六音和弦，最後一拍才出現屬七和 弦，遂而強化上方「C#-B-A」之進行。至此宣克理論中的「8-7-6-5-4-3-2-1」全部到齊。

很妙吧？它是1846年誕生的作品，尚在19世紀的前半葉。
這段音樂是原曲A-B-A-Coda中的B段，它的調性結構為I-(bIII-V)-I。

一首似乎十分通俗耳熟能詳的樂曲，卻擁有如此麗而不俗、巧奪天工且匠心獨運的和聲設計，究竟有多少演奏它的人能發現呢？

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ps. Schenkerian Analysis的多層次結構示意圖我會畫，但在此便省了，請自行在腦海中想像。^^

宏仁學長的忠告

因為某些機緣，今天恰好向我大學時幫我錄過許多作品與演出、前陣子又辛苦幫我錄製「鷹之擺渡」的錄音師宏仁學長問起我的作品。(原本不是在說我的音樂，我很認真地順道問的)

他很直截了當地告訴我他的看法：「很音響，但那也是你曲子一貫的毛病。你的東西一向比較沒有前進的力量， 雖然色彩豐富。」非常中肯地切入我的要害，同時也是我在創作路上一直無法突破的盲點，無論學習再嚴謹的寫作與分析技巧。他提到了兩個很重要的關鍵詞：一為我本身的個性，二則為「張力」。兩者都是我很清楚認知的問題，在學習分析的過程中，我曉得該如何安排一切的理路與邏輯，以及謹慎地處理並發展每個環節、每項音樂的參數，但是在phycoacoustical approaching方面我的實踐相當地薄弱，因為我的音樂缺乏緊扣人心的特質。

之前在國內外的演出，幾乎所有的人都稱讚我音樂的色彩，包括配器以及和聲本身等，無論男女老少都給這樣的形容：very beautiful piece, beautiful sounds, beautiful color, beautiful orchestration……或者可能使用poetic這個字。光就許多年來我所關注、執著的層面──色彩與詩意──而言，我無疑地是成功了，以所有努力練習的作曲技術來實現它。然而我的作品也因此祇停留在「聲響跟色彩都很美」而已，內部所投射的，便是我溫和卻又自命清高的人格特性，既顯著、卻又隱昧。

宏仁學長還說：「至此我想你學習的目標不再是作曲老師了，你應該從電影中學習。電影票房是殘酷的，如果你不能讓觀眾兩小時絕無冷場，就會很慘：那種拍片優美，但是劇情冗長的，只能變成藝術電影，在蚊子電影院播放。你看美國的影片(商業影片)如何時時刻刻都抓住觀眾的心。」

「你該研究的是人性，或者說是你對人性的了解，反映在音樂上：如果你一個音樂的發展很快就完美的解決，就不會印象深刻，也就是沒有張力。看電影會吸引人的就是張力，會讓你一直想看下去、捨不得走。人有看到完美解決的慾望，但是人很賤：你太快給他完美反而不會珍惜；衝突與努力之後的完美，反而比較吸引人。」

「寫一首奏鳴曲來聽聽吧！古典時期東西會留下來不是沒有原因的：『曲式』的深層涵義就是『人性』。他是根據人性而歸納出來的公式，但是你們反而刻意偏離他──究竟是為了偏離而偏離，還是找出了更具人性的公式？是因為知識上作，還是情感上覺得該如此做？」

接著他提到美術史，並讓我看了一張米開朗基羅的畫，要我說出它的力量在哪裡。

這是幅相當著名的，《創世紀》巨型壁畫中的《創造亞當》。通常我在美術館或博物館裡看到類似的畫作時，多半祇是輕描淡寫地看看主題構圖與顏色筆觸，便走了過去：「喔，一幅以聖經為題材的畫，展現的是XX時代的繪畫風格。」當再進一步地觀賞這張圖時，我坦白地說：「我祇看到了兩個人物……他們伸了手，左邊的看起來似乎不太想伸。」也沒想到要去思考構圖的背後涵義，也就是畫作上面色彩、技法與筆觸等之外的東西。「嗯……亞當的身材比例還不錯……」我有些慚愧對於人物本身繪製方面與呈現姿態的著眼。

然而關於這幅畫卻有著這樣的解釋：

據《聖經》記載，耶和華神在創造了萬物之後，最後，但也是最重要的，就是創造人類。神用地上的泥土，照著自己的形像、按著神的樣子造了人。但是和創造其他的動物不一樣的地方，是神把自己的氣息吹在人的鼻孔裡，他就成了有靈的活人。神給世界上第一位人，取名叫亞當。神說：“亞當一個人獨居不好，我要為他造一個配偶來幫助他。”於是神使亞當沉睡，神取下亞當的一條肋骨，就用這根肋骨，造了一個女人，就是夏娃。

「創造亞當」的構思體現了米開朗基羅得到超凡的啟示的靈感，他以亞當的軀體為中心，亞當似乎剛從沉睡中醒來，舒懶地斜靠著，身體裡仿佛還缺少力量。但亞當年輕健壯的體魄被畫家表現得充滿著理想及至的美，蘊育著生機。亞當伸手去接觸那賜予他生命的上帝的手，為他注入活力。這神指與人指的觸碰是整個畫面的焦點，也無疑是整個《創世紀》的象徵。

而耐人尋味的是，米開朗基羅並沒有讓這兩隻手碰在一起迸發出神創的奇蹟。那相差一點點的距離成為了一個永恆的期待的瞬間，給人留下了永遠的想像的空間。

我有些驚歎於自己對於美術畫作解讀層面之膚淺！

對於世界名畫，雖然不需要如朝聖般地瞻仰而感之涕泣，可我竟習以為常地以走馬看花的方式，走遍羅浮宮、奧塞美術館、梵谷博物館、甚至義大利許多教堂及美術館的名畫；而能使我停下腳步仔細玩味觀賞的，往往是類似龐畢度中心之類，特別具現代感或者弔詭的視覺藝術。是否即使研究了各種精神理念轉化云云，我的審美卻仍停留在最表層的感官呢？

倘若類比到音樂方面，我也許頓時發現些了什麼：向來我忠於Hanslick與Webern的音樂純粹觀點，遂避而不談那些象徵、言外之意的部分，並非無法體會，祇是不太想花功夫著墨，因為那是曾經使我對音樂本體失焦的毒害因素。(我使用「毒害」二字來形容它對過去的我所產生的嚴重性) 但現在似乎該是我回歸來對藝術做全面性關注的時候了。

基於不想做個鄉愿的原則，「人」曾幾何時早已成為一個我不太在乎、關心的話題，何況是人性。關於宏仁學長的話，我雖然無法100%了解吸收，也不需要如牆頭草一面倒，卻使我想起李思嫺老師曾與我聊過的「戲劇性」問題：我承認自己當時有些畫地自限，自暴自棄地認定自己沒有聽覺色彩以外的能力，不懂得欣賞戲劇與舞蹈，作品自然純粹得可以……的確，我的音樂在某些角度來看，幾乎是全然靜止的。靜態的色彩變化成了我的特色，卻也成了我的局限：一部分也許出自於我的解讀──譬如對海，我愛它的色彩變化與潮汐漲落，卻未曾著眼於它的動態與在自然界的循環定位，便似幅定在窗前的風景畫般，失去了某種程度的生命力。我想，這是個很好的契機使我省思，與個性的激烈與積極與否應該是無關，而該找到更適切的出路。

對於處在迷途中(自己虛靈燭照的那部分)的我。

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在這篇文章中，我引用了相當多直接的話語，作為省思的開端。對於作品的各式意見我向來是虛心接受的，尤其是當真正提出我盲點的思考方向時：我相信偉大的錄音師宏仁學長與我的價值觀、審美態度等，許多地方都可以說是南轅北轍(這點與平行並進的知音知己所能帶給我的正向助益自是不同)，反而開啟我另一方面的思考與契機，因此我非常珍惜這次的談話內容。

那是個極好的忠告。

整理的一些基礎和聲重點

標題：音樂中的和聲

我回國中母校替學弟妹演講的講議大綱，主要針對和聲這個部分及考試範圍的和聲學，因為時間非常地濃縮，也祇能將這個整合學科做非常基本的介紹。裡面有些歷史部分的項目我不太行，畢竟我的著眼點向來在於作曲技巧而非純粹的歷史地位，因此我知道自己犧牲了許多我不熟所以無法舉證的作曲家們。

原本沒有打算這麼早就去整理這些東西，祇是因為迫於需要而暫時性地歸納，總之，它是份再陽春不過的文件了。寫完時連自己都有點心虛，和聲與作曲絕對是息息相關的，也因此必須經常性地提到創作手法這回事，那是得要站在作曲家的角度，才能夠理解的一回事。寫到這兒我忽然有點慶幸自己是作曲家，應該說是，我擁有真正作曲家的身份才對。

題外話，由於這篇的對象是針對國中生到大二的程度，那些深度不足的部分，便別苛求囉。

【關於音樂 】

藝術（Art）是人為的，與自然相反，但人們透過它模仿自然，如同新的宇宙，並賦予獨立的生命。
音樂在物質上屬於聲音與聽覺，自古關於它的哲學與理論很多，而作曲是唯一實踐的管道。
人為音樂的本質：在一段時間中組織聲音的元素，並使之合理化並具有自給自足之邏輯。

【音樂的參數與層次】

音高、節奏、音型、動機、旋律、和聲
力度、速度、音色、配器、織度、密度、形式、風格
素材運用、作曲手法、意念轉化、文化內化、科際整合、精神表徵
* Hierarchical View of Music

【和聲的基礎概念】

劉勰《文心雕龍》聲律第卅三篇：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」
→ 祇要兩個（含）以上的聲音同時出現，便可稱為和聲，不受音高、音律限制。

和聲學（Harmony）所探討的範圍主要從十七世紀以降西方調性音樂開始，歸納並建立一套可依循的理論準則，這套準則在作曲家們的關注、實踐及嘗試下，逐漸擴張、延伸（包含地域性及時間性等），及至當代，許多型態與方法已歷經不斷更新，但根深柢固的某些概念則是恆存的。

【和聲的意義】

對位（Counterpoint）←→ 和聲（Harmony）：若音樂是座立體建築，對位與和聲便是它的樑與柱。
和聲在音樂中所扮演的角色：在橫向進行中的垂直關係，以及垂直聲響的橫向行進法則。
兩個千古不變的要素：和弦（Chord）與聲部導向（Voice-Leading）。
→ 在當代音樂中的雙重（並存）意義：聲響（Sonority）與同時性（Simultaneity）。

【和聲與形式的關係 】

動機 → 樂句 → 樂段 → 形式
樂句的參照：終止式（Cadence），即一種特定的姿態（Gesture），在調性尚未形成時是種如押韻般「句末的慣例」，調性功能和聲中為「T、S、D」之特定排列，而調性瓦解之後，則以更廣泛的層面出現，如音型、配器、節奏、行進模式等，皆可能構成新意義的終止式。

Reduction ←→ Composing-out：音樂的骨與肉
在以十九世紀德奧音樂為主軸的理論（如Schenkerian Analysis）中，和聲行進的脈絡（Context）在某些層面上主導整體的方向，並形成結構之關鍵性連結。
→ 音樂中的接續性（Continuity）成為必然，而非徒有形式框架而內容支離破碎的視覺產物。

【和聲體系發展簡表】

鼻祖：J.P.Rameau (1683-1764) → 歷史上第一個關注和聲理論的作曲家，在數本關於和聲學之著作中，提到聲音的自然物理性質及內部關係，並奠定該理論新體系之論述基礎。

（上表族繁不及備載）

【調性和弦的聲響與行進法則】(教科書專用)

最早的調性和弦產生：三度音程關係 → 三和弦、七和弦
純律及十六世紀對位法的影響：協和（穩定、鬆弛）與不協和（張力、需要解決）
→ 廣義來說，在不同的時代地域風格中，對於此二元分法的論定準繩也不同。

和弦的基礎：和弦音與最低音（Bass）之間的音程關係
音程的解決 → 和弦的解決

三和弦協和度大致分布：
M3     m3     m63     M63    d63     M64     m64     d3     A3     A63    d64     A64
←────────────────────────────→
協和                 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　不協和
（單一和弦中）需要解決的音程：二度、四度、七度
（傳統上）解決的方式：級進解決，升的往上、降的往下。

和弦解決的要素：在節奏（張力及張力解決的時間點）及聲部導向上皆能支持，始完成其解決。

和弦外音通常伴隨聲部導向（Voice-Leading）產生，其解決方向便為該聲部之自然走向。
→ 唯一倚靠其他聲部解決的和弦外音：Pedal

聲部導向之重要性：線性、橫向，非保留原音時便往鄰近的音走，通常級進優於跳進。
→ 小二度（半音）具有最近、最強烈的解決趨向。
Ex.  d5 → M3、A6 → P8
應該留意的情況：
1. 從不協和音程（二度、四度、七度）直接進入完全協和音程（同度、完全五度、八度），將無法有效解決不協和音所產生之張力。
2. 平行或隱伏（在外聲部同向進入）之完全協和音程將使個別聲部之獨立性減少。
3. 功能和聲中的弱進行將削弱其功能，使之失去方向性。
4. 垂直的和弦中不宜重複導音，否則不僅聲響不佳，亦極易造成平行八度。
5. 若必須重複其中一個和弦音時，以主要的音（各調的主與屬系列）及聲部導向為優先選擇。
6. 三和弦最重要的是三音所產生之三度，七和弦最重要者為七度，增六和弦為增六度，以此類推。
7. 調性和聲轉調之媒介為「功能」及「共同和弦」之轉換。
8. 離調與轉調之差異在於終止式（完整樂句）之有無，前者近似附屬概念之延伸，判別時應小心。
9. 具有級數功能之和弦有特定之使用慣例，以造成強化功能之進行。

＊ 功能和聲與色彩性和聲並非二分法，而是每個和弦聲響原就音物理性質不同而具有特定的色彩。

(END)

離開，卻又回歸 I

海是我、是我的家，但我
越過重山峻嶺，祇為從高處望見海。

自從碩士畢業後，許久沒有發表新的作品，就連文字也跟著陷入吞吐的靜寂之中。這段時間我不斷地在尋找、蘊釀，以及過濾釐清一些想法，當我的作曲被與刻板、 僵硬的學術界被劃上等號時，我的心情既徬徨又無奈，雖然，我的確是這象牙塔中的一分子，並且披著某部分權威的羽翼：我的師承、學歷，以及現代音樂協會等 等。

也許是瓶頸，也或許不然，但思緒總是數度哽咽，那時開始執筆寫的兩首作品都仍停滯著，等待這片心的風暴過去，如同擱淺的船帆等候漲潮的時分，啟航。

身為一個正應鼓翼高翔的青年作曲家，卻連續八個月沒有寫出完整音樂作品，也沒有出國升學，在這個年代、緊湊的步調下，是件多麼荒謬的事！我稱它為「一段何 等痛心的自責」，因為向來我從不欠缺靈感與創作理念，祇是對於自己的定位感到茫然，少了幾分信心與認同，沒來由地，我甚至厭惡起自己曾經選擇的一切，及’ 當初曾經選擇一切的自己。也許對整個歷史而言，作曲家的生涯偶而渡過幾年低迷時期，之後轉變並加深境界，是件稀鬆平常的事，然而曙光來臨之前，又豈知黑夜 是怎樣的漫長？

那道我生命中的曙光便是「鷹之擺渡」與尚未全部完成的「海畔之詩兩首」，在經歷全然的膠著與渾沌之後。前者是宗霖從二○○四年便向我邀稿的長笛與鋼琴二重奏曲，後者則是混聲四部合唱與鋼琴，我從來最熟悉並擁有特殊淵源的編制。

這是「鷹之擺渡」的樂譜第一頁，同時也是在經過數度掙扎、尋覓後，所寫出的開端。通常在一首樂曲執筆之初，教授總希望我們能多寫幾個開頭，分析、比較，然 後抉擇，也因此往往許多樂曲的「頭」甫誕生便已被斬身亡。在設計樂曲時我並非盡然理性且純粹的，與學生時代為交作業硬寫的習作不太相同，儘管它的完成依然 嚴謹，擁有邏輯與音樂自體的完整性。我總以為這才是真正的創作，那些當年所鑽研的理論與技巧，不該祇屬於書本的陌生世界，但許多自以為是的學者或聽眾往往 祇看見其中一面，而逃避去談論不在自己面具蔽蔭之下的範疇。

學術地來說，我以整個Sonority、聲音的層面等角度來切入寫作，並嚴格地規劃兩組人為音高結構與自然泛音列的關係，以及各參數之間的互動。「這是一首建構在非常嚴謹的理論之上所寫成的曲子。」譬如全曲最精典的設計之一，便是「小海藍」的音高序列：

採用的是老潘特有招牌「二度 → 七度」音程漸增連續堆疊，但字母上的符號解讀卻是「oceanb」，其中o與n是向梅湘「聖三位一體奧秘的凝思」借來的，成為第三個樂段中出現的音列。

雖然樂曲各段落祇有標記速度，五段卻各自擁有一個中心概念，分別為「港景」、「孤飛」、「潮─海之歌」、「鴥然」及「褪逝」，祇是我不希望它被當成鬆散的 標題音樂來解讀，便省略了多餘的贅述。我認為音樂永遠奠基於某些不可言喻的精神之上，但它本身是獨立獨聽的，其他都祇深藏於隱喻與轉化之下，當然現代音樂 也是人寫出來的，無論追尋怎樣的理念與突破，那些音樂或非音樂的想法總需要匠心獨運的理論與技術來完成。

「想要創作的欲望人人都有，但實踐是非常艱苦的過程。」