Chen-Hui Jen, Composer

本篇節錄之前在交大的colloquium我的部分(演奏詮釋)演講重點及補充個人淺見。

在音樂作品的詮釋上，以及各種方面，理論與實際向來是探討課題的重點之一。作曲家創作的理念及背後支持的理論是一件事，實際演奏將理念表達及實踐則是另一個層面，而音樂的詮釋者則扮演著中間的角色：在深入了解理論的部分之後，做出因應且適當的詮釋抉擇。

這樣談起其實非常地空泛，當代音樂作品風格及手法都非常多元，詮釋方式跟切入角度可以說是case by case，我所能寫下分享的部分也僅止於自身的經驗與理解而已。我本身的主修是作曲，一門不用花大錢買昂貴樂器、卻得花上加倍時間精神對各方面(包含歷 史、曲目、音樂理論、樂器學、配器法、分析、技術與論述等)全面性了解的領域，也因此演奏算是將這些所學的總合實踐出來的一小部分，也算是種從極度密集的 精神折磨中(因為作曲的思和工)解放的調劑方式。

以下就針對我3/8演出的曲目來概說我的詮釋狀況，也當作是個階段里程碑的記錄。(也許過了幾年，我的想法又會有所不同)

Jonathan Harvey “Tombeau de Messiaen”

這首作品已經有樂譜級DAT錄音出版，所以最首要的當然是讀譜，以及把tape part也給單獨聽熟。我所謂的讀譜當然已經包含找到全部的音跟樂句，以及對音樂素材的了解及分析等。這首的好處是譜上已經將所有tape的cue跟音型 等指示得相當清楚，只要照著譜就絕對不會跟丟。

但也因為譜跟tape都已如此清楚，在音樂的詮釋上演奏者必須在熟習之後找出音樂中的時間感，以及在其中音樂句法的呼吸跟脈動，並且「主動」與tape平 行地帶動整體音樂的流動，而不受時間已經固定的tape牽引著走。這部分我認為相當地挑戰，因為人的時間感常會在不同狀態下略異，但是tape就永遠都不 會變，這兩者之間、變與不變的磨合，就成為挑戰詮釋者功力的一大項目。

此外，這首曲子暨名為紀念梅湘，它的音樂語法也多少與梅湘的音樂相關：所以梅湘的音樂線條是如何唱的，即使加了tape，這首曲子也就應該是那樣唱。比如 連續下行的高音色彩和弦、步調緩慢流動的鐘聲、鳥歌等等。梅湘的作品非常要求時間上的精準以及聲響的色彩變化，這點也成為詮釋此曲的基礎之一。

Joji Yuasa “Toward the Midnight Sun”

湯淺讓二這首作品最重要的理念之一，即為透過電腦音樂技術塑造、立體的聲響空間，藉以具體實踐作曲家想像構築的另一個世界。也因此鋼琴演奏者在曲中是扮演 著類似宗教儀式中「溝通者」的角色(或是靈媒)，藉由演奏自己的聲部與材料完全不同的另一個聲響世界溝通。它不是首純粹的鋼琴獨奏曲，也不是純粹的電腦音 樂或鋼琴電腦二重奏。

這首作品中的tape part長度比重上相當地高，甚至比有鋼琴加入的時間還來得略長。在分析樂曲段落形式之後，演奏者也必須要聆聽每一段的tape，並且透過自身的想像力來 找出適當的音色，以及自己的image詮釋，以跟tape所塑造的聲響世界達成共鳴。比方說，當樂譜上指示著accent時，並不只是純然地改變那個音的 音量，而是音色上的改變，要稍微亮一點、透明一點；當樂譜上寫著ff時，除了力度上的強之外，聲響要多滿、多深、多宏亮、多近、或是多寬廣等。這些音樂上 的細節並不會在譜面上永遠註明，而必須要演奏者(靈媒)透過敏銳的耳朵及豐富的想像力來完成，才能夠真正達到完整的「詮釋」。

另外當然時間與節奏上的精準度是必定要要求的，即使鋼琴與tape是完全不同的兩種聲音媒材，也不需要亦步亦趨地跟隨彼此。音樂本身是抽象的聲響組織，其 中的理路也不可隨便馬虎。其實這首曲子裡有很明確的十二音手法使用，許多音程跟音列的關係都可以分析得出來，這些表層的技術也同時說明了音樂理路中的邏輯 性，是不容許想像力流於放肆出軌的。這個「靈媒」的角色勢必不能全然忘我。

Kee Yong Chong “Time Flows II”

何德何能，馬來西亞頂尖的大碗作曲家鍾啟榮竟然為了我們的演出寫了新曲並在譜上題獻給我們，讓我有幸能在音樂會中世界首演這首新作。也因此相當特別地，跟 前兩首的case很不一樣地，這首作品的實踐完成也包含了我們三個作曲人(鍾啟榮、演奏的我以及電腦音樂工程師Jacob Sudol)合作的過程。

這首作品全是空間記譜，樂譜完成時所有的tape跟電腦音樂部分完全是0，所以最大的詮釋空間等於是完全留給我。我所做的部分首先是找出所有的樂句(段落 於我已經明顯不需再找)，以及空間記譜中的時間感，然後視全曲為流動連貫的整體而做出「自圓的詮釋」，亦即鋼琴聲部本身應該就已經完整而非「缺了什麼似 地」孤單。對於任何新寫的原創作品，我向來要求忠實，精確地做出作曲家所寫、所想要的音樂。(當然有時候有些作曲家所寫的未必能承載所想要的東西，這就另 當別論，又是另一個話題了。) 在沒有「試聽帶」(我從來也不指望有也並不需要)的情況下，自己讀譜並用音樂性來串連這些陌生的聲響符號，使它們流動且在整體結構中富有意義。

有些時候，當照著樂譜上的指示所做出來的聲音使我們感到困惑不解時，變通的機動性及想像力便變得更重要了。像是sostenuto pedal的使用，它在許多二十世紀之後的曲目中佔著很重的地位，因為可以製造出如空谷回音般的效果。但它所留下的那些泛音只有on跟off，必須要用延 音踏板來補強，才能控制自然不間斷的收尾。在這首曲子中，為了不使演奏過程看起來忙碌，其實有些作曲家在譜上指示要踩Ped.2的地方，我並沒有永遠忠實 地在那個時間點上踩，有時會先全程用silent attach替代，有時則會提早等等，完全視情況而定。另外一個要「將弦尾按住止音以模仿大鑼的聲響」的地方，我其實沒有照著按在弦尾，而是別的泛音點 上，讓整個聲響頻譜共鳴廣一點，才覺得比較接近作曲家想要的大鑼效果。

鍾啟榮的作品使用了一些鋼琴內部的技術，同學也傳達了一項很重要的理念：即使是需要使用「非傳統」演奏法奏出的聲音，也應該與其他的聲音媒材一視同仁，都 使它們成為有意義的音樂語彙，而不只是「作曲家所要(!?)的那些聲音」。所以縱使是音堆、敲擊、泛音、甚至人聲等各種聲音媒材，都應該要使它們好聽且經 過處理。以不含劇場元素的純音樂來講，慌張手忙腳亂是最需要避免的情況，無論演奏出音樂所需要的動作有多少，因為所有的演奏動作都會突顯演奏者如何處理音 樂的流動跟整體性，愈忙的動作只會使音樂愈顯得支離破碎。

我在拿到這首作品的樂譜三天後，傳了一個自己錄的練習video給鍾啟榮，所以後來的tape其實是參考我的初版演奏詮釋所做出來的。當然，由於空間記譜 的彈性，每次的演奏不可能都一樣，為了要跟tape能夠和諧並存(至少結束時間不能差太多，也不能讓人覺得是鋼琴與tape各說各話、互不相干)，在拿到 tape part之後，我與電腦技術工程師做了許多調整：我仔細聆聽每一段的tape，找出其中的dynamic motion並在樂譜上標出我認為應該要跟的cue，這樣才能在彈性的時間感中有所依歸。我不確定作曲家參考我的首版詮釋程度有多少，以及是否特意為我的 dynamics安排tape中的聲響素材，但對我而言我必須要找出適當的互動方式來維持樂曲詮釋的整體性。為了達到聲響上的平衡，我的電腦技術工程師也 對tape做了許多音量上的調整，以及加入live electronics的互動效果，讓整體顯得更自然且效果加倍。

由於篇幅限制，其他關於這次曲目open form與interaction的部分就下次有機會再講囉！(我不曉得自己有那麼囉嗦，才提半場的曲子就已經拉拉雜雜一大串，而且我還只提我的部分，難怪演講時總覺得匆促，每首曲子講個大約兩三句話時間就用完了)

總之，對我而言讀譜跟分析是非常重要的環節，因為惟有透過(盡可能)多方面的了解，才能客觀地詮釋新的音樂作品。很多理論分析的細節，鋼琴老師是不會特別 教的，但並不代表那些無用。我記得我以前的鋼琴老師(已在我出國前過世)總是告訴我，分析得再多還是得面對鍵盤技術，這些技術沒有就無以表現分析出來的那 些東西。這話一點也不錯，理論跟實踐的技術都必須要具備，才能夠(盡可能)完整詮釋音樂。我在美國所跟的鋼琴教授也同樣地要求許多細節的精準，比如節奏與 節拍，以及力度，因為情緒化的不精確演繹是完全不容許的態度。我在學習當代音樂的詮釋中，同時也省思到過去對於古典音樂上因為熟悉而容易放任懶散的弊病。