標題：音樂中的和聲
我回國中母校替學弟妹演講的講議大綱，主要針對和聲這個部分及考試範圍的和聲學，因為時間非常地濃縮，也祇能將這個整合學科做非常基本的介紹。裡面有些歷史部分的項目我不太行，畢竟我的著眼點向來在於作曲技巧而非純粹的歷史地位，因此我知道自己犧牲了許多我不熟所以無法舉證的作曲家們。
原本沒有打算這麼早就去整理這些東西，祇是因為迫於需要而暫時性地歸納，總之，它是份再陽春不過的文件了。寫完時連自己都有點心虛，和聲與作曲絕對是息息相關的，也因此必須經常性地提到創作手法這回事，那是得要站在作曲家的角度，才能夠理解的一回事。寫到這兒我忽然有點慶幸自己是作曲家，應該說是，我擁有真正作曲家的身份才對。
題外話，由於這篇的對象是針對國中生到大二的程度，那些深度不足的部分，便別苛求囉。
【關於音樂 】
藝術（Art）是人為的，與自然相反，但人們透過它模仿自然，如同新的宇宙，並賦予獨立的生命。
音樂在物質上屬於聲音與聽覺，自古關於它的哲學與理論很多，而作曲是唯一實踐的管道。
人為音樂的本質：在一段時間中組織聲音的元素，並使之合理化並具有自給自足之邏輯。
【音樂的參數與層次】
音高、節奏、音型、動機、旋律、和聲
力度、速度、音色、配器、織度、密度、形式、風格
素材運用、作曲手法、意念轉化、文化內化、科際整合、精神表徵
* Hierarchical View of Music
【和聲的基礎概念】
劉勰《文心雕龍》聲律第卅三篇：「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」
→ 祇要兩個（含）以上的聲音同時出現，便可稱為和聲，不受音高、音律限制。
和聲學（Harmony）所探討的範圍主要從十七世紀以降西方調性音樂開始，歸納並建立一套可依循的理論準則，這套準則在作曲家們的關注、實踐及嘗試下，逐漸擴張、延伸（包含地域性及時間性等），及至當代，許多型態與方法已歷經不斷更新，但根深柢固的某些概念則是恆存的。
【和聲的意義】
對位（Counterpoint）←→ 和聲（Harmony）：若音樂是座立體建築，對位與和聲便是它的樑與柱。
和聲在音樂中所扮演的角色：在橫向進行中的垂直關係，以及垂直聲響的橫向行進法則。
兩個千古不變的要素：和弦（Chord）與聲部導向（Voice-Leading）。
→ 在當代音樂中的雙重（並存）意義：聲響（Sonority）與同時性（Simultaneity）。
【和聲與形式的關係 】
動機 → 樂句 → 樂段 → 形式
樂句的參照：終止式（Cadence），即一種特定的姿態（Gesture），在調性尚未形成時是種如押韻般「句末的慣例」，調性功能和聲中為「T、S、D」之特定排列，而調性瓦解之後，則以更廣泛的層面出現，如音型、配器、節奏、行進模式等，皆可能構成新意義的終止式。
Reduction ←→ Composing-out：音樂的骨與肉
在以十九世紀德奧音樂為主軸的理論（如Schenkerian Analysis）中，和聲行進的脈絡（Context）在某些層面上主導整體的方向，並形成結構之關鍵性連結。
→ 音樂中的接續性（Continuity）成為必然，而非徒有形式框架而內容支離破碎的視覺產物。
【和聲體系發展簡表】
鼻祖：J.P.Rameau (1683-1764) → 歷史上第一個關注和聲理論的作曲家，在數本關於和聲學之著作中，提到聲音的自然物理性質及內部關係，並奠定該理論新體系之論述基礎。
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時代 |
時間 |
重要發展 |
代表作曲家舉隅 |
| 巴洛克時代 | 17~18世紀 | 數字低音 調性功能和聲建立 |
G.F.Handel J.S.Bach |
| 古典時期 | 18世紀~ 19世紀早期 |
主音音樂織度（Homophony﹞ 重視主屬關係的調性和聲（近系調） 功能和聲的變化與擴充 |
F.J.Haydn W.A.Mozart L.Beethoven |
| 浪漫派前期 | 19世紀上半業 | 再度將複音織度融入整體的調性主音音樂 和聲的等音異名（遠系調） 三度音關係之重視 |
F.Schubert J.Field F.Mendelssohn R.Schumann F.Liszt F.Chopin |
| 浪漫派後期 （德奧） | 19世紀下半業~ 20世紀初 |
和聲外音的擴充 聲部導向更加增強 和聲功能的模糊與削弱 |
H.Berlioz J.Brahms H.Wolf G.Mahler R.Wagner S.Rachmaninoff（俄） |
| 美術與文藝思潮的影響（法） | 19世紀下半業~ 20世紀初 | 平行的和弦 不解決的聲響（Sonority） 和聲傳統功能之避免 新功能和聲之附加音 |
C.Debussy M.Ravel |
| 浪漫小我→民族意識大我與多國的興起 | 19世紀下半業~ 20世紀初 |
浪漫派和聲之影響及延續 調式及民謠素材加入 非西歐體系音樂之影響 → 聲響材料之擴充 地域性之個別發展 |
P.Tchaikovsky G.Fauré B.Bartok J.Sibelius E.Grieg B.Smetana 俄國五人組 法國六人組 D.Shostakovich（俄） |
| 跨世紀的轉捩點 | 19世紀末~ 20世紀初 |
新的調式及轉調理論 色彩的重視與新的和弦結構 調性的瓦解與避免 → 找尋及重建新秩序 十二音及音列之產生 音響的新意義與看待之態度 音簇（Tone Cluster）的運用 拼貼及引用在創作中之更新 |
I.Stravinsky（俄） P.Hindemith（瑞） A.Scriabin（俄） A.Schoenberg（德） A.Webern（德） A.Berg（德） C.Ives（美） H.Cowell（美） A.Copland（美） |
| 思潮與文化百花齊放的年代 | 20世紀以降 | 音色的重視、非樂音元素之處理 作曲技法分成數個派系齊頭並進： 十二音列 → 序列音樂、音組理論 調式與調性的整合 → 新的理論規則 素材的簡化 → 低限音樂、後低限音樂 東方元素之重視（思想、哲學與音樂）→ 支聲複音、空間、機遇、留白 微複音（Micropolyphony）、音響學派（波） 具象音樂 → 電子音樂（數學、物理與聲學之相關學科介入） 音頻音樂（法）、新複雜主義（英） 調性重拾、回歸（新浪漫派）（美） |
O.Messiaen H.Dutilleux P.Boulez K.Stockhausen L.Nono H.Part J.Cage G.Crumb G.Ligeti L.Berio I.Yun T.Takemitsu M.Lindberg G.Grisey T.Murail B.Ferneyhough M.Finissy P.Glass S.Reich J.Rutter J.Harvey H.Lachenmann |
（上表族繁不及備載）
【調性和弦的聲響與行進法則】(教科書專用)
最早的調性和弦產生：三度音程關係 → 三和弦、七和弦
純律及十六世紀對位法的影響：協和（穩定、鬆弛）與不協和（張力、需要解決）
→ 廣義來說，在不同的時代地域風格中，對於此二元分法的論定準繩也不同。
和弦的基礎：和弦音與最低音（Bass）之間的音程關係
音程的解決 → 和弦的解決
三和弦協和度大致分布：
M3 m3 m63 M63 d63 M64 m64 d3 A3 A63 d64 A64
←────────────────────────────→
協和 不協和
（單一和弦中）需要解決的音程：二度、四度、七度
（傳統上）解決的方式：級進解決，升的往上、降的往下。
和弦解決的要素：在節奏（張力及張力解決的時間點）及聲部導向上皆能支持，始完成其解決。
和弦外音通常伴隨聲部導向（Voice-Leading）產生，其解決方向便為該聲部之自然走向。
→ 唯一倚靠其他聲部解決的和弦外音：Pedal
聲部導向之重要性：線性、橫向，非保留原音時便往鄰近的音走，通常級進優於跳進。
→ 小二度（半音）具有最近、最強烈的解決趨向。
Ex. d5 → M3、A6 → P8
應該留意的情況：
1. 從不協和音程（二度、四度、七度）直接進入完全協和音程（同度、完全五度、八度），將無法有效解決不協和音所產生之張力。
2. 平行或隱伏（在外聲部同向進入）之完全協和音程將使個別聲部之獨立性減少。
3. 功能和聲中的弱進行將削弱其功能，使之失去方向性。
4. 垂直的和弦中不宜重複導音，否則不僅聲響不佳，亦極易造成平行八度。
5. 若必須重複其中一個和弦音時，以主要的音（各調的主與屬系列）及聲部導向為優先選擇。
6. 三和弦最重要的是三音所產生之三度，七和弦最重要者為七度，增六和弦為增六度，以此類推。
7. 調性和聲轉調之媒介為「功能」及「共同和弦」之轉換。
8. 離調與轉調之差異在於終止式（完整樂句）之有無，前者近似附屬概念之延伸，判別時應小心。
9. 具有級數功能之和弦有特定之使用慣例，以造成強化功能之進行。
＊ 功能和聲與色彩性和聲並非二分法，而是每個和弦聲響原就音物理性質不同而具有特定的色彩。
(END)
Chen-Hui Jen, Composer 
Echoes are ringing in my heart